El pasaje al límite en Cambio de piel de Carlos Fuentes. Isabel Jasinski,(Universidade Federal do Paraná)

El pasaje al límite en Cambio de piel de Carlos Fuentes

Isabel Jasinski

(Universidade Federal do Paraná)

“Repetitivo y abstracto hasta el sin sentido, ellos

salieron al encuentro de lo que el hombre ha

perdido, la vida trágica, vida-de-chivo, el azar de

los límites verdaderos, la voluntad de ir hasta el

fin, hasta el filo, hasta el precipicio.”

Carlos Fuentes.

“A primeira das liberdades é a liberdade de dizer

tudo.”

Maurice Blanchot.

“É unicamente no instante do silêncio das leis que

irrompem as grandes ações.”

Marquês de Sade.

1. Probar el límite es la propuesta de esta obra de Carlos Fuentes, que avanza más

allá de él, por el pasaje del sin sentido donde se encuentra un vertedero de imágenes,

referencias culturales, lenguajes, espacios y tiempos. Publicado en 1967, Cambio de

piel compone toda una experimentación formal que invita a la reflexión y conduce a la

crítica literaria, cultural, histórica, social, formal. Aunque su diálogo con el cine es

cabal, la lectura que les presento en este momento va a detenerse en otro paraje, el

que se vincula a la “experiencia-límite” concebida por Blanchot a partir de la lectura de

Bataille acerca de la experiencia interior y la soberanía. Es cierto que el camino que

toma plantea una visada más universalizante acerca de la condición del hombre en la

segunda mitad del siglo XX, cuando ya se había diseminado el imaginario de la cultura

de masas y la experimentación vanguardista. Un momento histórico para la producción

literaria hispanoamericana, que había alcanzado proyección internacional y estaba

1068

inserida en el gran panorama mundial de las Letras, principalmente desde la

publicación de Rayuela en el 63, obra a la que está dedicada Cambio de piel.

Es cierto que Carlos Fuentes invierte en una articulación del imaginario

mexicano y su vinculación occidental, a la vez que elabora una crítica a los patrones

sociales presentes, situándose en la realidad y lo mítico, en una relación

eminentemente temporal, tal como observa José Miguel Oviedo (2001, p. 316). Pero

establece una conexión también espacial, en nuestra perspectiva, principalmente

respecto a esta obra que tiene como punto de partida un viaje de la Ciudad de México

a Veracruz. No obstante, produce una conexión principalmente simbólica, que

compone una “narración por relevos”, dice Oviedo (2001, p. 327), relacionando partes

autónomas en una totalidad anacrónica que remite al proceso de escritura en el límite

de la creación. Este movimiento postula una libertad conceptual, estética y moral muy

acorde con el carácter polémico de su autor.

[…] estas obras eran algo más que novelas: campos de experimentación radical en

los que el libre juego de la imaginación, la parodia de otros libros y productos

culturales (el cine, sobre todo) y la teorización sobre las relaciones entre el texto y

su autor son tan o más importantes que la historia narrada. Cambio de piel, y en

buena medida Terra ostra, no son simples “textos”, sino performances, un conjunto

de posibilidades que el lector/ participante tiene que activar para incorporarlo a su

propia experiencia y hacerlo viable; sólo en estos términos es posible hablar de

“narrador”, “personajes” e “historia” (OVIEDO, 2001, p. 323).

El viaje plantea una nueva experiencia del tiempo que, por un lado, es

anacrónica, cuando rescata aspectos de la concepción indígena de tiempo cíclico, su

relación afirmativa con la muerte, considerado un renacimiento, pero también cuando

menciona referenciales griegos de la concepción humana, preservada por el cuidado

de Pandora que guarda la esperanza en su caja; y, por otro, es semiótica, cuando

diferencia dos instancias narrativas, una ficcional y otra seudo-real. Esos relevos se

complementan aún por el flujo vivencial de la contracultura, paralelo a una concepción

atemporal de la soberanía que ampara la experiencia-límite, contraria a la

1069

productividad histórica, favorable al instante, al arte, no al conocimiento, conforme

comprende Bataille (1996, p. 89). Lo que concibe Fuentes es recrear una conciencia

del “ahora” que suspende los conceptos establecidos para permitir lo sensorial por

intermedio de la escritura, reconfigurando fronteras como posibilidad de pasaje, o

“limen” de acuerdo con Raul Antelo, que confunde el fin con el comienzo, no el límite

definitivo, apropiado al conocimiento cumulativo (ANTELO, 2005, p. 39). De este

modo, el viaje que traspasa la narrativa de Carlos Fuentes en Cambio de piel produce

un cambio en la percepción del tiempo pero también de espacio cultural.

Esta concepción rechaza una definición unívoca para el sentido, asimismo

un valor inequívoco para la expresión. Su movimiento es de oposición a todo lo

racional, consciente, ortodoxo y monogámico, para ceder al deseo en busca del

misterio que queda “después del falso misterio de la analogía y la oposición”

(FUENTES, 1967, p. 390). Por eso, dicha comprensión se encuentra en el campo de

lo soberano, contra toda la utilidad del mundo práctico, que genera el terror porque

postula las leyes y la prohibición del avance sobre los límites. Bataille reconoce en esa

instancia el valor del arte que nutre la esperanza, pero no la espera del conocimiento

que se resuelve en nada (BATAILLE, 1996, p. 76-77). Según esa concepción, no hay

posibilidad de comunicar porque el artista se encuentra fuera del mundo de las cosas,

lo más cercano a su modo de aprensión del mundo es el sin sentido, el nonsense, que

sostiene la performance en Cambio de piel. En el vértigo del instante, el arte

sensibiliza para la no permanencia, acentuado por la comprensión de que el hombre

nunca es el mismo, es incapaz de preservar el nombre. Muere de una muerte que no

es el fin, sino el reinicio, la reinscripción de una subjetividad no absoluta que

permanece en cuestión hasta la actualidad, como lo plantea Derrida en entrevista a

Nancy (DERRIDA, 2005, p. 152). En la obra de Fuentes, que se conecta a la

concepción de lenguaje de Foucault, el narrador se dispone a “salvarse de El Museo,

de la Perfección y participar en un Happening personal que es una novela de consumo

1070

inmediato: recreación” (FUENTES, 1967, p. 23), de modo a crear mundos imposibles

que se constituyen en un acto de magia.

2. El universo de sentido de Cambio de piel es dinámico y se concibe por una

superposición de tiempo, tal como lo mencionamos, de espacios, a empezar por las

diferentes fechas y lugares de composición de la obra (Tonanzintla, 1962; Nueva York,

1965; París, 1966), y de distintos puntos de vista sobre la historia. Además de la voz

narrativa absoluta, que es innominada hasta el final de la obra, identificándose

principalmente como “yo”, que traspasa la trama y acaba por manifestarse como

supuesto autor de la obra (firmada por Freddy Lambert), tenemos un juego complejo

de desdoblamiento entre los personajes que efectúan el viaje: Javier, Elizabeth (Ligeia,

Lisbeth, “dragona” etc.), Franz e Isabel (también denominada “novillera”). Son

imágenes de personas, máscaras que disponen diferentes experiencias de la historia y

sensibilidades, revelando ambigüedades, dudas y angustias. En el viaje de la capital

de México hacia Veracruz, ellos parecen buscar el conocimiento por medio de la

revisión del pasado a la que induce la narración de su vida, por la descripción de los

espacios en donde pasaron. El arranque es el rescate de un pasado que estaba

movido por el deseo de libertad, llevado a cabo con la intención de encontrar un

sentido para lo que no se encuentra respuesta o justificación.

Pensaste que este era el final del viaje, del recuerdo y de la mentira. Y que a esto

las había conducido una búsqueda de tantos años, un viaje tan largo buscando lo

que ya era de ustedes. Todo lo que supieron, lo que quisieron, lo que perdieron y lo

que encontraron — te preguntaste esta noche — ¿no lo sabían, querían, perdieron

o encontraron igual que hoy, al principio? Pero antes una parte de nosotros vencía

a las demás, esa era toda la diferencia, y qué impotente eras para servirte de tu

nueva sabiduría, tan impotente como hubieras sido hace veinticinco años para

servirte de lo que entonces sabías. Ah dragona, todo es saber consagrar lo que se

toca, lo que se ama, lo que se sueña y hasta lo que se teme y rechaza (FUENTES,

1967, p. 337).

1071

La búsqueda se frustra en el intento de atrapar una verdad, la de la

sabiduría, estableciendo el sacrificio como forma de resignificación y por eso

afirmando la consagración por la muerte. La libertad posible en ese momento es la de

la soberanía del imaginario, de la insubordinación generada a partir de la idea de que

no hay conocimiento posible en la duración, sólo hay el instante que no ofrece el saber

(BATAILLE, 1996, p. 69). Ligeia no supo ser soberana, ella estaba subordinada a la

espera del futuro, por eso fue sacrificada. Sólo Javier lo supo, como veremos adelante.

El instante soberano es el del arte, de la fiesta, de la muerte, el momento

revolucionario que no quiere un centro estable, pero que se abisma en los límites del

ser, en la experimentación, en las drogas, en el sexo, en el rock’n’roll, en la libertad de

todo lo que posee el poder de la contradicción, como dice Artaud según el narrador de

Cambio de piel. El arte, en la concepción de la obra, no es un modo de jugar un papel

social sino una forma que es su propio contenido.

La fiesta y la muerte, “todo lo que nos arranca de nosotros mismos”

(FUENTES, 1967, p. 251), es lo que reúne a los hombres. La aceptación de la muerte,

del fracaso, de la ociosidad, propone Blanchot, es una afirmación que niega la

negatividad impuesta por el sentido práctico de la vida (BLANCHOT, 2007, p. 188). En

ese movimiento el hombre ultrapasa sus fronteras en dirección al otro, fundiéndose en

él a la vez que suprime todas las leyes, reduciendo a nada al individuo que se tomaba

como idéntico a sí mismo. La muerte destruye la expectativa del porvenir y el sentido

de la identidad, entiende Bataille, instaurando otra concepción de pensamiento

(BATAILLE, 1996, p. 80). Por eso son suspendidos los valores productivos que

garantizan la integridad del ser humano y que consideran la muerte como pérdida. Esa

es la concepción que subyace a las ideas del narrador.

Me dijiste que ese hombre muerto estaba, al fin, vivo. Que todas las muertes están

vivas. Que estaban observando un arreglo vital, no mortal, de las relaciones de ese

hombre. Que su asesino le regaló un valor al asesinado que no tuvo otro valor.

1072

Que te olvidaras de tu lógica bárbara. Que nadie muere por venganza. Que nadie

muere por castigo. Que nadie muere por algún motivo. Que nadie muere porque el

asesinado no tuvo palabras para convencer al asesino con la razón y sustituyó el

asesinato a las palabras que no quiso o no pudo pronunciar: ni siquiera eso. No lo

mató para vengarse, para castigarlo o para convencerlo. No. Lo mató para

regalarle la totalidad de su vida. Le hizo el favor de matarlo (FUENTES, 1967, p.

209).

Aunque el movimiento primordial del pasaje por el límite de la vida exija la

presencia positiva de un “yo” soberano que ofrece la muerte y del “otro” al que se le

regala otra vida, la fusión entre los extremos se da en la consagración de la apertura,

en el goce de lo excesivo. En Cambio de piel, podemos reconocer dos categorías de

otredad que, para nosotros, son distintas. Por un lado, tenemos la condición de los

extranjeros judíos Elizabeth y Franz que, como extranjeros, están excluidos de su

comunidad y protegidos por las leyes del estado, pero asimismo “han quedado

encerrados con los dioses muertos…” (FUENTES, 1967, p. 371-372). Esa es la

condición ambigua que Agamben reconoce en el homo sacer, excluido de la

comunidad, aunque no pertenezca de todo al ámbito de lo divino, cuya vida desnuda

se ofrece al poder soberano, el Estado Alemán del Tercer Reich en el caso de los

judíos que pasaron por los campos de concentración, por ejemplo (AGAMBEN, 2005,

p. 102-103). Los dos extranjeros no son llevados a la muerte por manos de Javier, sino

que su condición de sacralidad es exigida por los dioses ancestrales, se quedan

soterrados en las pirámides de Cholula. No es el caso de Isabel, quien es sacrificada

por Javier en la habitación del hotel. La muerte sacrificial en esta concepción teórica,

suspende el tiempo por abrir el pasaje de lo profano al campo de lo sagrado, como

observa Agamben, con eso garantiza una “juventud” eterna (AGAMBEN, 2005, p. 98).

Eso lo dice Javier acerca de cómo se acordaría de ella.

Sin embargo, tanto las muertes de Lisbeth y Franz como el sacrificio de

Isabel no son vistas como pérdida, sino como purificación, renacimiento, como

recuerda Oviedo, de acuerdo con la referencia cultural indígena mesoamericana,

1073

aportada por el texto en la figura de Xipe Totec, el dios que emblematiza la

metamorfosis cíclica (OVIEDO, 2001, p. 325). Esta figura caracteriza la ancestralidad

mexicana que remonta a un presente absoluto, el del tiempo mítico, exigiendo el olvido

del pasado cronológico en esta muerte simbólica de los extranjeros para celebrar un

renacimiento que fertilice las acciones humanas. Pero también configura la soberanía

del narrador que mata a sus personajes, en un acto de redireccionamiento de la

creación: “El narrador, Xipe Totec, Nuestro Señor el Desollado, cambia de piel”

(FUENTES, 1967, p. 365). En ese caso, Javier es el instrumento del que se sirve el

autor supuesto para ejecutar una amenaza que había insinuado al principio de la

segunda parte de la obra, para lo que bastaba la abstención total de los otros

personajes, la renuncia a decidir, que propone una nueva potencia.

Por otro lado, Xipe Totec simboliza la soberanía que se atribuye Javier,

capaz de decidir sobre la muerte del otro en el límite de la vida y de los tiempos. En un

golpe de dados, como lo plantea Blanchot, que corresponde a la imprevisibilidad de la

suerte, ya no acepta la determinación del destino, en su modo de ver (la reedición de

Ligeia en la figura de Isabel). Toma los rieles de su vida como sujeto que come de la

carne, en la terminología de Derrida, para rescatar el poder de la palabra, la fertilidad

de la creación. El ser soberano no es un hombre, recuerda Bataille, es un “dios” que

ignora los límites de la identidad y de la muerte, incorpora la trasgresión y juega

(BATAILLE, 1996, p. 86). El doble carácter de Freddy/ Javier posibilita que ellos

suspendan los valores sociales para dar eclosión a la pasión, conectando en el juego

el pensamiento al acaso, sin esperar decirlo todo.

Si la dejáramos, la verdad aniquilaría la vida. Porque la verdad es lo mismo que el

origen y el origen es la nada y la nada es la muerte y la muerte es el crimen. La

verdad quisiera ofrecernos la imagen del principio, anterior a toda duda, a toda

contaminación. Pero esa imagen es idéntica a la del fin. El Apocalipsis es la otra

cara de la creación. La mentira literaria traiciona a la verdad para aplazar ese día

del juicio en el que principio y fin serán uno sólo. Y sin embargo, presta homenaje a

la fuerza originaria, inaceptable, mortal: la reconoce para limitarla. No reconocerla,

1074

no limitarla, significa abrir las puertas a la pureza asesina (FUENTES, 1967, p.

408).

Decirlo todo es la pretensión de la literatura que quiere fundar el sentido del

mundo, limitando la fuerza originaria del habla, su poder de muerte anclado en la

libertad total. Así queda compuesta la protesta de Carlos Fuentes, en esa obra cuyo

contenido está expresado en su forma de composición, una literatura arquitectónica

que requiere la suspensión de toda ley en el umbral de la trasgresión.

3. El movimiento del viaje y del pensamiento, de la creación, el crimen y el exceso

llevan a la suspensión de toda moral y ofrecen el fondo para la escenificación del

cambio, que es la propuesta de esta performance literaria. En ese juego soberano

entre las singularidades, Fuentes quiere preservar algo del otro que no puede ser

subjetivable, que confiere una cierta inhumanidad, como lo propone Derrida (2005, p.

163), que no alcanza a tener un sentido descifrable. Es el sin sentido de la obra que se

configura como una experiencia-límite, lo planteamos al principio, capaz de deponer el

mundo de los valores en su afirmación de la nada potencial. En ese límite, el hombre

se cuestiona en su suficiencia frente a lo desconocido prometedor, pierde su identidad

y reconoce la imposibilidad, el instante soberano en el no-saber, considera Bataille,

que es el espacio del genius.

[…] también hay un no ser al que quisiéramos jugar y que en cada instante, llenos

de terror, o risa, o locura, nos está convocando. Porque, quién quita, de repente

sólo seríamos desempeñando el papel de nuestro no ser, nuestra posibilidad

eternamente presente y eternamente negada (FUENTES, 1967, p. 57-58).

El no ser, así como el no saber, permite un modo de relacionarse que se

abre en la imposibilidad. En esa situación recreadora, la muerte es el ser especial que

restituye al uso el campo sagrado de la vida.

1075

Referencias

AGAMBEN, Giorgio. Profanaciones. Traducción de Flávia Costa y Edgardo Castro.

Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2005.

ANTELO, Raul. Pensamiento de los confines. Los confines como reconfiguración de

las fronteras. Traducción de Gabriela Saidón. Buenos Aires, n. 17, p. 33-44, dez. 2005.

BATAILLE, Georges. Lo que entiendo por soberanía. Traducción de Pilar S. Orozco y

Antonio Campanillo. Barcelona: Paidós, 1996.

BLANCHOT, Maurice. A conversa infinita. A experiência-limite. Tradução de João

Moura Jr. São Paulo: Escuta, 2007. p. 183-222.

DERRIDA, Jacques. Pensamiento de los confines. “Hay que comer” o el cálculo del

sujeto. (Entrevista concedida a Jean Luc Nancy). Traducción de Virginia Gallo y Noelia

Billi. Buenos Aires, n. 17, p. 151-170, dez. 2005.

FUENTES, Carlos. Cambio de piel. Buenos Aires: Sudamericana, 1967.

OVIEDO, José Miguel. Historia de la literatura hispanoamericana 4 — De Borges al

presente. Madrid: Alianza, 2001.