Conspiración Shakespeare: La Teoría Marlowe

 

Conspiración Shakespeare: La Teoría Marlowe

El problema de los hombres excepcionales y geniales es que llegan a convertirse en leyenda, la inmortalidad tiene su precio: el mitificarse; se ha dudado de la existencia de hombres como Aquiles, el Buda Gautama… se dudaría incluso de la existencia de Alejandro Magno si es que ésta no estuviera tan documentada. Con el pasar de los años el folclor transformará a Hitler en una especie de ‘coco’ para asustar a los niños, pero pocos se preguntarán si en verdad existió un personaje tan terrible como dicen los cuentos. Un caso similar es el que ha sufrido nuestro amigo William Shakespeare (, desde su repentino e inexplicable éxito allá por 1593, se han creado suposiciones e hipótesis sobre la verdadera identidad de El Bardo (‘persona encargada de transmitir las historias, las leyendas y poemas de forma oral’. Shakespeare era llamado El Bardo de Avon por su oficio y lugar de nacimiento: Stratford on Avon, Reino Unido, 1564-id., 1616).

Rumores por acá, suposiciones por allá, revelaciones por acullá, la verdadera identidad de Shakespeare o la verdadera pluma detrás de los escritos, siempre ha estado envuelta en un velo de misterio. Desde los contemporáneos de Shakespeare quienes dudaban de la veracidad de su autoría al conocerse que él era un sujeto prácticamente iletrado, -Mark Twain estaba completamente seguro que el Shakespeare histórico,el actor, era totalmente incapaz de haber escrito las obras que se le atribuyen.- había abandonado la escuela a los 15 años, y el aprendizaje autónomo no era una opción por aquellos tiempos, ya que los libros y textos pertenecían casi exclusivamente a los establecimientos educativos, la realeza y el clero. Es así como a lo largo de la historia han surgido diversos nombres tales como William Stanley, Edward de Vere (muy relevante), e incluso un seudónimo del mismísimo Francis Bacon clamando ser la mano oculta detrás de la obra, todos estos nombres tienen su teoría, pero ninguna cumple con las expectativas, sobre todas éstas hay una teoría con argumentos tan claros, lógicos y fuertes que bien podría estar cambiando la historia de la literatura: La Teoría Marlowe.

La Teoría Marlowe clama que en realidad William Shakespeare existió, sí, fue un famoso actor de la Inglaterra medieval, pero no escribió ninguna de sus supuestas obras, no; él solo las firmaba con su nombre actuando como un chivo expiatorio, pero la persona detrás de todo, el genio de la pluma maestra y los versos blancos, fue Christopher Marlowe.



Christopher Marlowe

¿Christopher Marlo… qué? ¡Sí! Christopher Marlowe (bautizado el 26 de febrero de 1564 – † 30 de mayo de 1593), quizá lo recuerden por su obra más famosa: Doctor Faustus, célebre por ser la primera adaptación teatral del mito alemán, el primero que puso a Fausto sobre la palestra literaria. ¿Pero quién era este personaje? Pues bien, fue todo un rockstar de su tiempo: literato, bohemio, y hasta supuesto espía al servicio de la Corona Inglesa. A lo largo de su vida publicaría obras como la mencionada Doctor Faustus, Eduardo II, Tamburlaine, La Masacre en París, etc. Todas estas obras muy laureadas y que muy pronto lo convertirían en uno de los autores más respetados de toda Inglaterra. Sin embargo su personalidad rebelde lo llevaría a sinnúmeros de problemas con diferentes personajes, se haría de grandes enemigos, entre aquellos la mismísima Corona Inglesa. Se acusó a Marlowe de ateísmo, de homosexualidad, y de estar fraguando una conspiración contra la corona.

Sería un 30 de mayo de 1593 que Marlowe se encontraba reunido con personajes relacionados con actividades delictivas y de espionaje, y tras una larga estancia de 8 horas, pasadas en su mayoría, encerrados en el aposento, después de la cena se produce una supuesta discusión sobre la cuenta y, a resultas de la misma, Marlowe muere cuando la daga que él mismo empuñaba, es desviada por su rival, le atraviesa el ojo y le llega al cerebro( wiki). Se dijo que Marlowe fue asesinado como castigo por su "epicureísmo y ateísmo", también, y ésta es la versión más aceptada, que simplemente se trató de una riña entre ebrios. Marlowe tenía las de perder, de no ser "asesinado" en aquél bar, la corona iba a acusarlo de traición, torturarlo, para finalmente asesinarlo. Pero se dice que en realidad Marlowe no murió, sino que fingió su muerte y con ayuda de uno de sus compañeros espías huyó hacia Italia. Pero, ¿y el cuerpo? Pues se dice que usaron el cuerpo de John Penry (ahorcado por escribir ‘literatura subversiva’). El cuerpo de Penry jamás fue encontrado. Desde el exilio, y nuevamente con la ayuda de un amigo, buscarían un personaje que acepte firmar sus obras como suyas para así seguir publicando sus textos, este sujeto era ni más ni menos que el actor William Shakespeare.



William Shakespeare


Conociendo todos los antecedentes, ahora procedamos a revisar los supuestos paralelismos entre estos dos personajes:

• Los dos vivieron en Londres al mismo tiempo.
• Los dos se dedicaban a la misma actividad; dramaturgia, en los mismos teatros de Londres.
• Trabajaban con las mismas personas; recordemos que los mismos actores se dividían en diversos grupos teatrales.
• Los dos fueron conocidos como grandes escritores de mucho prestigio, en diferentes períodos temporales.

Y sin embargo, ¿cómo es posible que los dos más grandes escritores de la Inglaterra Isabelina jamás llegaron a conocerse? O por lo menos que no exista algún registro del encuentro entre ellos dos.


Ahora revisemos sus diferencias:

• Como ya hemos mencionado, quizá el mayor contraste entre estos personajes, analizándolos históricamente, era el nivel de educación de cada uno: Shakespeare, el conocido actor, como mencionamos, tuvo poca experiencia académica abandonando los estudios a la edad de 15 años. Por el contrario Marlowe logró dos títulos, incluyendo un masterado en la Corpus Christi College de Cambridge.
• Shakespeare nunca tuvo la oportunidad de aprender otros idiomas aparte de su inglés nativo. Sin embargo Marlowe sabía muchos, llegando a traducir a Ovidio y al clásico de Miguel de Cervantes: Don Quijote de la Mancha. Un dato muy interesante a tener en cuenta. Marlowe fue de los primeros en traducir Don Quijote al inglés.
• Shakespeare no tuvo oportunidad de aprender protocolo militar, ni tampoco el protocolo de la vida cortesana que Marlowe sí tuvo, y que tan presentes son las referencias a éstas en las obras shakespereanas.
• De acuerdo con los registros históricos, Shakespeare jamás dejó Inglaterra ni tuvo viajes por placer. Por el contrario Marlowe viajó por muchos países de Europa, siendo mucho más fácil para él el describir varios escenarios europeos que se encuentran en las obras de El Bardo, escenarios que serían muy difíciles de describir sin haber estado en los sitios en cuestión.

Similitudes entre sus estilos literarios:
Primero debemos mencionar que Shakespeare, muy curiosamente, empezó a publicar sus trabajos precisamente el año de la "muerte" de Marlowe -1593- y que al contrario de éste, y a pesar de tener la misma edad, 29 años, El Bardo no poseía ninguna obra en su haber.

• En la obra de Shakespeare existen cientos de líneas "duplicadas" o tomadas de los trabajos de Marlowe, quizá como referencia, plagio, inspiración u homenaje. Procederé a citar a la buena wikipedia:
• El primer poema publicado por Shakespeare, Venus and Adonis se basa en un tema mitológico y, se considera, inspirado en Ovidio. Se desconoce, y se duda, que Shakespeare hubiera adquirido una formación clásica. Por el contrario, Marlowe escribió un poema similar: Hero and Leander, tradujo a Ovidio y se conoce su formación académica en el arte clásico.
• Los dramas de ambos autores guardan similitudes de forma y de fondo. Marlowe es el primero que utiliza el verso blanco en sus dramas, característica que utilizará posteriormente Shakespeare en los suyos. Eduardo II (de Marlowe) puede considerarse el antecedente del teatro histórico de Shakespeare. En una y otras obras se supone de su autor, un elevado conocimiento de la historia de Inglaterra y se habría recurrido a las mismas fuentes.
• J. M Robertson afirmó que la pluma de Marlowe se aprecia con claridad en Ricardo III y, en menor medida, en Enrique V, La comedia de las equivocaciones, Julio Cesar y Romeo y Julieta.

Calvin Hoffman ha encontrado similitudes casi literales en diversos versos de ambos autores:

• En el Fausto de Marlowe, cuando éste contempla a Helena de Troya aparece: "Was this the that launched a thousand ships?" Y en Troilus and Crecida de Shakespeare aparece como: "She is a pearl / Whose price hath launched above a thousand ships."
• En El Judío de Malta de Marlowe podemos leer: "I… hold there is no sin but ignorance." Y en Twelfth Night de Shakespeare:"I say there is no darkness but ignorance."
• También, Marlowe escribió: "Holla, ye pampered jades 0f Asia. / What, can ye draw but twenty miles a day…" Y Shakespeare en Enrique IV escribiría: "And Hollow pampered jades of Asia, / Which cannot go but thirty miles a day;"

Los hechos decisivos:

• Si Shakespeare y Marlowe fueron contemporáneos y vivieron en el mismo lugar, frecuentaron las mismas personas, debería existir algún registro de su encuentro, sin embargo no existe testimonio alguno del encuentro entre ellos dos.
• El "asesinato" de Marlowe da todos los indicios de haber sido una asesinato falso y preparado para su huida de Inglaterra, a pesar que existe varios testimonios "veraces" y publicaciones en la prensa comentando su muerte.
• La falta de experiencia de Shakespeare tanto cultural como académica le habrían sido un gran impedimento a la hora de crear obras tan magníficas como las que le son atribuidas.
• No existe ningún documento escrito o firmado oficialmente por Shakespeare, excepto su testamento. La mayoría de documentos que se conocen están firmados bajo el nombre de William Shaxpere, no Shakespeare.
• Este testamento, curiosamente, menciona varias de sus posesiones, pero no aparece ningún libro o texto en él, ni legó a nadie las obras en las que supuestamente trabajaba por aquellos tiempos.
• Las obras de Shakespeare siguieron apareciendo luego de su muerte, supuestamente eran manuscritos encontrados recientemente.
• Todo parecería indicar que Marlowe fingió su muerte y siguió escribiendo publicando su obra bajo el nombre del actor William Shakespeare, quien probablemente recibía cierta suma de dinero por tal favor.

Todo el caso parece una de las obras de Marlowe o Shakespeare indeed, tiene todos los elementos para ser una obra maestra, ahora solo está en nosotros el seguir investigando o esperando que algún día la verdad de este caso salga a la luz completamente. Mientras tanto sigamos disfrutando de las obras de este o estos dos personajes, que al fin y al cabo su obra ya ha trascendido a sus autores y tienen vida propia.

Como Bonus Track les dejo un pequeño documental en inglés sobre Shakespeare, Francis Bacon, Los Rosacruces y la teoría que menciona que el nombre ‘William Shakespeare’ en realidad era meramente un seudónimo, nombre que apareció tan solo dos semanas luego de la supuesta muerte de Marlowe. Todo visto desde un punto de vista más arcano, mitológico y esotérico, como tanto amamos.

El nombre William se deriva de Hwyll, el nombre en galés del dios de la luz, llamado Apolo por los griegos, y Helm, que significa casco. En otras palabras, William es una referencia al casco de oro de Apolo, casco por los que Apolo y su homólogo femenino, Atena eran conocidos, junto con sus "agitantes" lanzas. . . El casco de Atena se conoce como el casco de la invisibilidad, ya que tiene fama de conceder una protección invisible al usuario. Qué mejor seudónimo para alguien que iluminaba con su conocimiento y sin embargo debía permanecer ‘invisible’ a los ojos de la ley.
http://thefaustorocksyeah.wordpress.com/2013/11/05/conspiracion-shakespeare-la-teoria-marlowe/

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El diablo visita a Thomas Mann en el cincuentenario de su muerte

Por Carlos Franz

En tres novelas axiales de Thomas Mann, La muerte en Venecia, La montaña mágica y Doctor Faustus, Franz rastrea la presencia, directa en unas, esbozada en otras, del diablo y su densa carga conceptual, y hace una defensa de la novela de ideas frente a la literatura light actual.

Octubre 2005 | Tags:

• Convivio
• Artículo de opinión

El diablo visita a Thomas Mann en el cincuentenario de su muerte 3081 Huiles Diaboline

De la vasta obra de Thomas Mann —quizá el último escritor universal en el sentido que le dio Goethe a esa idea— escojo este personaje escondido y expuesto, esotérico y a la vez patente en el abigarrado arco de su edificio literario, al modo en que este mismo viejo personaje se "esconde" disimulado en la multitud que puebla los pórticos de ciertas catedrales: el diablo.
     En La muerte en Venecia (1912) el escritor Gustav Aschenbach, maduro y orgulloso, pero inconforme con la disciplina apolínea —y frígida— de su arte, pasea por las afueras de Munich. En la puerta de la capilla del cementerio (con su cúpula bizantina que ya evoca, por cierto, las de San Marco en Venecia) ocurre esta escena insignificante: un vagabundo pelirrojo le dirige una mirada colérica. Aschenbach repara en los labios retraídos que dejan a la vista los dientes largos, de perro gruñendo. Por alguna razón (como si ese vagabundo le trajera un mensaje) el escritor siente "una apetencia de lejanías, juvenil e intensa". Y decide partir a Venecia. A la mítica ciudad decadente, de fundaciones imprecisas, que se confunde con sus reflejos. Poco después de llegar al Hotel des Bains, en el Lido, Aschenbach se prenda —homosexualmente, por primera vez en su vida— del joven Tadzio, un adolescente de belleza angélica (el lector atento notará el contraste de este Luzbel con el otro, el "ángel" rabioso en el cementerio). Luego, el cólera llega a Venecia. ¿Como si hubiera seguido a Aschenbach? Todo el mundo abandona la ciudad en estampida, menos el escritor. Entendemos que mientras su ángel no parta, él tampoco se irá. Una noche (otra aparición inconexa, al pasar), un hediondo músico ambulante —pelirrojo, de fuertes dientes— canta estrofas obscenas frente al hotel. El escritor se siente mal, suda (en la película de Visconti, la tintura en las sienes de Dirk Bogarde se corre). La mañana en que Tadzio va a partir, este le hace una seña en la playa como invitándolo al mar, "a una inmensidad cargada de promesas"... Y Aschenbach (literalmente, en alemán: riachuelo de cenizas) muere. El ángel bello lo deja atrapado en la ciudad de los espejismos y las pasiones, en manos del ángel podrido de la peste, la vejez y también la liberación, la voluptuosidad de la muerte. "Y su alma conoció la lujuria y el vértigo de la aniquilación", había oído Aschenbach, cuando soñó con los festejantes de Dionisio ("el dios extranjero") que devoraban animales crudos.
     El artista apolíneo, prisionero de sus formas, de su férrea disciplina, siguió la invitación del diablo dionisiaco a una sensualidad que pudiera fecundar su arte (fertilizar ese arroyo de cenizas). Pero esta sensualidad no sólo lo inspira. También lo destruye, anulando su distancia con la "peste" de la vida y entregándolo a la pasión en su forma más radical: el padecer gozoso de la muerte.
     Sólo podemos sospechar hasta qué punto el Thomas Mann joven y riguroso se anticipaba —y deseaba— a sí mismo bajo el disfraz del maduro Aschenbach, agotado de su rigor, cediendo al fin a la pasión diabólica de la vida. Pero que ese diablo lo obsesionaba podemos colegirlo sin duda de que en los años siguientes Mann iba a elaborar mucho más esta mezcla fecunda y fatal.
      
     El corazón húmedo
     En La montaña mágica (1924) ese demonio doble se despliega en múltiples facetas contradictorias. Hans Castorp —recordémoslo—, un joven ingeniero naval, pragmático y satisfecho de la vida burguesa que tiene prometida, sube al sanatorio de Davos para ver a un primo aquejado de tuberculosis. Poco a poco, Hans va quedando atrapado por el hechizo de la montaña: la enfermedad (otra manera de la peste de la vida). Un día, el médico descubre una "mancha húmeda" en la radiografía del pecho de Hans. La metáfora es transparente: casi como si él lo hubiera deseado su corazón se ha "humedecido" (sensualizado, espiritualizado, diríamos).
     Agentes del embrujo que ha atrapado a Hans en la montaña son los "pedagogos" Naphta y Settembrini. Ambos viven en la misma casa, no lejos del sanatorio. Naphta —el judío convertido en jesuita, conservador y reaccionario— en una "celda lujosa", cubierta de sedas, adornada por la réplica de una pietá sangrante. Settembrini —el humanista librepensador y revolucionario— vive y escribe arriba, en un austero desván con olor a granero y maderas calientes.
     Pronto Hans echa de ver que ambos "se disputan como pedagogos mi pobre alma, como Dios y el Diablo hacían con el hombre en la Edad Media". Pero ¿cuál es el diablo y cuál dios? Hans no lo sabe y nosotros tampoco quedamos seguros. Naphta es descrito como un diablo (por Settembrini): "Todos sus pensamientos son de naturaleza voluptuosa; porque están colocados bajo la protección de la muerte..." (nótese otra vez esa voluptuosidad de la muerte). Y Hans lo llama, entrañablemente, "pequeño jesuita y terrorista". Por su parte, Settembrini parece un eudaimon, un diablo o genio bueno. Aunque no tanto, porque con su fe apasionada en la revolución "era dudoso que se mostrase dispuesto a ahorrar la sangre".
     Naturalmente, en un sanatorio la enfermedad es un tema central en las discusiones de estos daimones o eudaimones. Naphta abomina de la salud porque esta es vida y la vida no es un fin en sí misma. Hay, debe haber, algo más allá. El dispensador de la enfermedad que acerca a la muerte es dios —que también es el demonio, esto es crucial en la teología de Naphta. Ambos son uno en su irracionalidad mística. Lo que corrobora las peores sospechas del racionalista Settembrini. El humanista, en cambio, cree en la vida. Pero así, claro, condena la enfermedad y la muerte —la tragedia— que son progenitores del espíritu, de esa espiritualización o elevación hacia lo trascendente que ha experimentado Hans al subir al sanatorio y enfermarse.
     Otro aspecto de la complejidad —y de la vigencia— de estos demonios es el político. Para Naphta la vida "se ha convertido en demoniaca" porque es capitalista. Sueña con una dictadura que imponga, si es necesario por el terror, el comunismo religioso. Oscuramente premonitorio, para Naphta el peor enemigo de la trascendencia espiritual (del Homo Dei) es el "economismo inglés", representado por el "capitalista republicano" que es Settembrini (y no podemos evitar oír allí el eco anticipado de cierto inquisidor romano, recientemente nombrado sucesor de Pedro).
     Hans se sume en una confusión (fusión de contrarios). Intuye que si ama al racionalista Settembrini, por su pasión, es el místico Naphta quien tiene la razón más a menudo. Esta paradoja marea y embriaga a Hans. Y contribuye a atraparlo en el hechizo de la montaña.
     La relación entre estos demonios es llevada por Mann a una síntesis no dialéctica, sino poética, en la famosa escena de la tormenta de nieve. Hans sale a esquiar y está a punto de morir perdido en la ventisca. Se adormece medio congelado —"muy inclinado a abandonarse a aquella confusión que quería tomar posesión de él"— y tiene un sueño. Ve una escena arcádica: el mar del sur, islas, jóvenes que danzan, un templo de hermosas columnas blancas. Al entrar en él, sin embargo, Hans descubre dos viejas brujas —dos bacantes, acaso— devorando a un niño. ¿Cómo no ver acá, travestidos, a los dos demonios que devoran el alma del joven Hans? (¿Y cómo no recordar el violento sueño dionisiaco de Aschenbach?).
     En la batalla de Naphta y Settembrini por el alma de Hans luchan dos cosmovisiones. Una concepción dualista: el mundo separado del espíritu (Settembrini); opuesta a una idea monista: el mundo es el espíritu, indisolublemente (Naphta). A su vez, Hans sintetiza y mezcla a esos opuestos en su "confusión". En él, las ideas absolutas de Settembrini y Naphta se cruzan sin reconciliarse creando ángulos opuestos por un vértice. Felicidad mayor la que nos depara Mann: ver representado en un personaje que no es un intelectual, ni un escritor —como habría hecho un autor posmoderno— la esencia de un "pensamiento literario": relativo, incierto, flexible a la contradicción, hecho de imágenes e impresiones. De algún modo, Hans representa ese pensamiento literario —y quizá el de Mann— que no termina de creer en todas estas ideas sino que las presenta en su flujo arremolinado y variable.
     Al final, cuando Naphta se suicida ambos contrincantes pierden. Settembrini, el ateo, experimenta una desconocida tristeza y grita: "Infelice, che cosa fai per l'amor di Dio". E intuimos que los demonios opuestos se aman en esa confusión fecunda que humedece el corazón de Hans.
      
     No te será permitido amar
     Veinte años más tarde, al escribir Doctor Faustus (1947), el demonio personal de Mann (la búsqueda de inspiración vital que hace el frígido Aschenbach en Venecia) converge con el de su nación destrozada por la guerra (la amenaza que se cernía sobre La montaña mágica).
     El narrador reflexiona sobre su famoso amigo, el músico Adrian Leverkühn, compositor del Canto de dolor del Doctor Faustus, preguntándose por la terrible fatalidad que acompañó a su búsqueda de genio. Dice: "En esa radiante esfera [del genio] el elemento demoníaco e irracional ha representado siempre un papel inquietante". Y más adelante lleva aún más allá su perplejidad ante ese elemento diabólico: "¿Qué esfera humana [...] puede en absoluto despreciar su fecundante contacto?" (itálicas mías).
     Adrian Leverkühn estudió teología, antes de entregarse a la música. Desde el comienzo su búsqueda fue la trascendencia, el absoluto. Sin embargo, queda inconforme con esos estudios ya que la teología en boga, liberal, "es débil porque su moralismo y su humanismo no perciben el carácter demoníaco de la existencia humana".
     Adrian se dedica entonces a la música. Prefiero sintetizar el complejo proceso intelectual y emotivo que lo lleva a ella con esta frase de Mann, tomada de su ensayo sobre Wagner: "La fraternidad musical con la noche y con la muerte". La música nos eleva, para mejor asomarnos al abismo. No en balde Nietzche —la otra influencia capital en Mann— considera a la música el único arte capaz de resucitar el espíritu perdido de la tragedia. Adrian sabe, sin embargo, que para asomarse a ese absoluto artístico —donde el individuo, el indiviso, se reparte dionisiacamente con el todo— es preciso ser un genio. Y también sospecha que serlo exige no sólo "ponerse en oposición con el mundo, con el término medio de la vida", sino una verdadera transubstanciación alquímica.
     En esa búsqueda, Adrian se acuesta con la "hetaira Esmeralda", a pesar de que ella le ha puesto "en guardia contra su cuerpo", contra la sífilis que porta el destino nietzcheano. Y así precipita el cambio "químico" en su cuerpo que derivará en la transubstanciación alquímica de su alma. (Una leyenda biográfica sugiere que algo similar le pasó precisamente a Nietzche).
     En adelante, Adrian compone algunas piezas de rara perfección. Sin embargo, no es todavía un genio. La música absoluta aún se le escapa. Algo falta. Poco después, estando el compositor en Italia —el diablo siempre se le aparece a Mann, el hijo de brasileña, en el sur— un viejo conocido nuestro lo visita. Y tiene lugar una de las escenas más geniales en la literatura del siglo XX (como si el demonio hubiera visitado también a Mann mientras la escribía).
     Al aparecerse el diablo en su cuarto Adrian tirita —no sabe si de frío o fiebre— y duda de sus sentidos. Pero el visitante lo desengaña rápidamente: "No soy una creación del foco [infeccioso] en tu pia mater, sino que eso es lo que te capacita para percibir mi presencia". Durante la entrevista el diablo va cambiando de aspecto (adaptándose a la melodía de la irónica conversación). Primero es pelirrojo —como el vagabundo de Munich y el músico ambulante de Venecia—, con "los pantalones indecentemente ceñidos, y zapatos amarillos" y una gorra ladeada. "Un strizzi, un afeminado". Luego cambia, habla como un crítico orgulloso y se parece a Naphta ("nariz aguda, frente pálida y abombada... un intelectual"). Ese demonio dice cosas interesantes, no sólo para Adrian, sino diabólicamente actuales y pertinentes para nosotros: "Hoy... el arte se torna crítica [...] Pero, ¿y el peligro de esterilidad...?".
     Adrian sabe la respuesta. "El carácter ilusorio de la obra de arte burguesa, con su nihilismo aristocrático" —vuelto parodia estéril de crítica musical, literaria, plástica, etc., agregaría yo, presa de un arrebato diabólico— sólo puede romperlo el entusiasmo vital del genio. Y este visitante irónico se lo corrobora: "Una inspiración verdaderamente inefable, arrebatadora, liberada de la duda [...] esa inspiración no es posible con Dios, que deja demasiado terreno a la razón; sólo es posible con el diablo, verdadero señor del entusiasmo".
     Ese entusiasmo —como el que quería Aschenbach, como el que encuentra Hans Castorp— es lo que ofrece el diablo en su visita a Leverkühn (y a Mann): "Te elevarás hasta el punto de una vertiginosa admiración de ti mismo, y crearás cosas que te harán experimentar un terror sagrado". A cambio sólo le pide —como es tradicional— su alma. Pero, ya que en el siglo xx esto no aterra a casi nadie —supongo— añade una cláusula que constituye el auténtico precio, con estas magníficas líneas: "Criatura de elección. Te has prometido y unido con nosotros. No te será ya permitido amar".
     La frigidez que afligía a Aschenbach se vuelve el precio del genio para Adrian Leverkühn. Será su infierno en la tierra. Toda una vida visitando a sus demonios capacitan a Mann para la visitación reveladora de esta dolorosa paradoja. El arte acerca a la vida distanciando al artista de ella. Palabra de diablo.

Dos apuntes diabólicos
     Un tema central en Mann es la civilización burguesa y liberal, su precariedad, que exige un control que a su vez posibilita sus logros espirituales. Thomas Mann, porque es un artista burgués convencido, sabe que esas mismas virtudes de control, de forma, son las que posibilitan un despliegue expresivo —y no caótico— del genio artístico. Por otra parte, ese control es diabólico. O dicho más sutilmente: ese control engendra al diablo del deseo sin el cual no habría arte, por ejemplo, ni civilización posible (que no fuera estéril).
     En efecto, esa metáfora va más allá del arte extendiéndose a la sociedad burguesa (de la cual el artista se aleja y al mismo tiempo, paradójicamente, a la cual se dirige). Hans Castorp, en su búsqueda de la enfermedad espiritual que lo "salva" de la satisfacción material, intuye algo de ese dilema. La vida burguesa entraña un pacto fáustico al revés: la renuncia a la pasión en pos de la medianía, esa aurea mediocritas horaciana. A su modo, es un pacto con el diablo de la seguridad, a cambio de sacrificar la aventura, el riesgo, la potencia de ser. "No te será ya permitido amar", no es sólo el precio que el diablo le pone al artista genial que quiere elevarse sobre lo humano, sino que puede ser el precio que pagamos todos los días por intentar ser civilizados en una sociedad "demasiado humana" (como habría dicho Nietzche).
     El otro apunte. Se ha acusado a menudo a Mann de falta de corazón, de frialdad, especialmente por la consideración racional que hace de los dilemas de sus personajes: esos interminables diálogos no acerca de sus sentimientos —como querría la novela burguesa, precisamente— sino acerca de sus ideas. La acusación no sólo es tonta, es algo peor, es insensible. No sólo las ideas son una pasión en Mann —casi siempre comunicada a sus lectores— sino que esa pasión —ese dolor— es un tema central de su obra. En esa distancia entre la idea y la realidad, entre el arte y la vida, nos ataja el diablo y nos tienta.
     A pesar de su lerda insensibilidad, aquella acusación contra el principal novelista intelectual del siglo veinte ha tenido un efecto dañino que llega hasta nuestros días. Entre los varios empobrecimientos de la ficción posmoderna habrá que contar también este triunfante y deplorable descrédito de la novela de ideas en general. Sustituida, cuando mucho, por la novela narcisista del escritor sin ideas. Al cual correspondería un lector hedonista —cuyo hedonismo miserable no incluiría el placer de pensar.
     Mann, como hijo convencido del siglo XIX burgués y liberal, fue dado por muerto varias otras veces en el curso de las décadas pasadas desde su fallecimiento (más recientemente por lo que Harold Bloom llama la Escuela del Resentimiento, que lo sepultó —a él y a la novela de ideas— en el mausoleo de los Dead White Males). Sin embargo hoy, a medio siglo de su muerte, en el contexto de un nuevo liberalismo triunfante y un aburguesamiento masivos, pocas voces literarias suenan más profundas y avisadas acerca de los valores espirituales —y los pactos fáusticos— que una época como esta ofrece al artista. Y, en general, a la sociedad contemporánea. -

Fuente: http://www.letraslibres.com/revista/convivio/el-diablo-visita-thomas-mann-en-el-cincuentenario-de-su-muerte

XAVIER VILLAURRUTIA. POEMAS.

 

Sobre Xavier Villaurrutia

Xavier Villaurrutia nació en la ciudad de México el 27 de marzo de 1903 y murió el 25 de diciembre de 1950. En la Escuela Nacional Preparatoria comenzó su amistad con Salvador Novo y Jaime Torres Bodet. En esta temporada publicó sus primeros versos en revistas como Policromías y México Moderno.
Hacia 1927, animado por el entusiasmo, la inteligencia y el auspicio de Antonieta Rivas Mercado, junto con Salvador Novo, Gilberto Owen, Jorge Cuesta, Manuel Rodríguez Lozano, Celestino Gorostiza y otros personajes, formó el grupo Ulises, del que nacieron los proyectos de la revista Ulises (1927-1928), que codirigieron Villaurrutia y Novo, y el Teatro de Ulises (1928), antecedente principal del teatro moderno en México.
En 1928, participó en la creación de la Antología de la poesía mexicana moderna que salió a la luz bajo el sello de Contemporáneos, que dio nombre tanto al grupo literario como a la revista, que a decir de Alí Chumacero, fue un órgano “en cuyas páginas congregaron sus aspiraciones, dio el salto y, a veces de manera funambulesca y en ocasiones con el acierto que presta el acaso de la aventura, arrancaron la poesía de un molde que, por común, empezaba a proliferar en escritores de parco relieve”.* Dentro de los Contemporáneos, Villaurrutia fungió como una de las conciencias más críticas y agudas del grupo.
En 1932, fundó con Clementina Otero, Agustín Lazo, Celestino Gorostiza y Julio Bracho el Teatro de Orientación. En 1935-1936 fue becado por la Fundación Rockefeller para estudiar arte dramático en la Universidad de Yale. De regreso a México, participó en la organización de varios grupos teatrales, como el del Sindicato Mexicano de Electricistas, el Teatro de Medianoche, el Teatro de México, Proa Compañía Mexicana de Comedia y el Teatro de Bellas Artes, entre otros.
Fue nombrado jefe de la Sección Teatral del Departamento de Bellas Artes y, en 1946, inauguró junto con Celestino Gorostiza, Clementina Otero, Salvador Novo y Enrique Ruelas la Escuela de Arte Teatral del INBA.
Colaboró como guionista y adaptador en varias realizaciones del cine mexicano, entre las cuales se encuentran las producciones de la Cinematográfica Latino Americana, S.A. (Clasa). Participó en el Sindicato de Autores y Adaptadores Cinematográficos, en el Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica y en el Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica. Fue miembro de la Sociedad de Autores y Adaptadores Cinematográficos, de la Asociación Nacional de Actores y de la Unión Nacional de Autores.
“Villaurrutia —considera Octavio Paz— vivió inmerso en la vida literaria pero su obra es escasa, como si la mayor parte de sus horas las hubiera dedicado no a las letras sino a otras actividades. Aunque fue sobre todo un poeta lírico, sus poesías completas forman apenas un delgado volumen de unas cien páginas, una décima parte de su obra. El resto está compuesto por el teatro, la crítica y unos cuantos textos que se acercan, sin llegar a serlo realmente, a la novela y el relato. El teatro abarca la mitad de su producción en prosa. Fue su gran afición y, al final, de su vida, su ocupación central.”**
La obra de Villaurrutia comprende, en efecto, una breve y muy relevante producción poética —Reflejos (1926), Dos nocturnos y Nocturnos (1931), Nocturno de los ángeles (1936), Nocturno mar (1937), Nostalgia de la muerte (1938), Décima muerte y otros poemas no coleccionados (1941), Canto a la primavera y otros poemas (1948)—, que parece desfallecer frente a su producción dramática: Parece mentira (estrenada en 1933, publicada en 1934); ¿En qué piensas? (1938); Ha llegado el momento (estrenada en 1938, publicada en 1939); Sea usted breve (1938); La hiedra (1941); El ausente (publicada en 1942, estrenada en 1951); La mujer legítima (1943); Invitación a la muerte (1944); El yerro candente y El solterón (1945); El pobre Barba Azul (estrenada en 1947, publicada en 1948); La mulata de Córdoba (estrenada en 1939, publicada en 1948); La tragedia de las equivocaciones (1950); Juego peligroso (estrenada en 1950, publicada en 1953).
En 1953, Alí Chumacero realizó para el Fondo de Cultura Económica la primera reunión de la obra poética y dramática de Villaurrutia, la cual sería ampliada posteriormente por el mismo Alí Chumacero, Luis Mario Schneider y Miguel Capistrán, edición a la cual sumarían textos críticos, ensayos y “prosas varias”.
Poeta, dramaturgo, ensayista, crítico e impulsor destacado de las artes plásticas, del cine, del teatro, guionista y adaptador cinematográfico, maestro de artes escénicas y de literatura, actor y excelente dibujante, son algunas de las diferentes vertientes que conformaron una de las personalidades más singulares, notables e influyentes dentro del panorama cultural mexicano en el siglo XX. Su carisma, su don de gentes, su talento, concitaron en torno suyo a muchas figuras que junto con él no sólo introdujeron en México los aspectos distintivos de una modernidad que puso a tono al país con el resto del mundo, sobre todo intelectualmente y con su aportación contribuyeron a que la tarea civilizadora de la Revolución Mexicana, impulsada por José Vasconcelos, alcanzara prácticamente a plenitud muchos de sus objetivos.
Cinco años después  de su muerte, en 1955, bajo la iniciativa de Francisco Zendejas y a sugerencia de Alfonso Reyes, se constituyó el Premio Xavier Villaurrutia de Escritores para Escritores, con el propósito de celebrar el mejor libro publicado durante el año, premio que actualmente otorgan el Conaculta y el INBA, en colaboración con la Sociedad Alfonsina Internacional.

* Xavier Villaurrutia, Obras, México, FCE, 2006.
** Octavio Paz, Obras completas: Generación y semblanzas: Dominio mexicano, México, FCE, 2006.

http://www.literatura.bellasartes.gob.mx/acervos/index.php/acervos/fondos/fondo-villaurrutia?start=1

 

AMOR CONDUSSE NOI AD UNA MORTE

Amar es una angustia, una pregunta,
una suspensa y luminosa duda;
es un querer saber todo lo tuyo
y a la vez un temor de al fin saberlo.

Amar es reconstruir, cuando te alejas,
tus pasos, tus silencios, tus palabras,
y pretender seguir tu pensamiento
cuando a mi lado, al fin inmóvil, callas.

Amar es una cólera secreta,
una helada y diabólica soberbia.

Amar es no dormir cuando en mi lecho
sueñas entre mis brazos que te ciñen,
y odiar el sueño en que, bajo tu frente,
acaso en otros brazos te abandonas.

Amar es escuchar sobre tu pecho,
hasta colmar la oreja codiciosa,
el rumor de tu sangre y la marea
de tu respiración acompasada.

Amar es absorber tu joven savia
y juntar nuestras bocas en un cauce
hasta que de la brisa de tu aliento
se impregnen para siempre mis entrañas.

Amar es una envidia verde y muda,
una sutil y lúcida avaricia.

Amar es provocar el dulce instante
en que tu piel busca mi piel despierta;
saciar a un tiempo la avidez nocturna
y morir otra vez la misma muerte
provisional, desgarradora, oscura.

Amar es una sed, la de la llaga
que arde sin consumirse ni cerrarse,
y el hambre de una boca atormentada
que pide más y más y no se sacia.

Amar es una insólita lujuria
y una gula voraz, siempre desierta.

Pero amar es también cerrar los ojos,
dejar que el sueño invada nuestro cuerpo
como un río de olvido y de tinieblas,
y navegar sin rumbo, a la deriva:
porque amar es, al fin, una indolencia.

DÉCIMA MUERTE,
A Ricardo de Alcázar

I

¡Qué prueba de la existencia
habrá mayor que la suerte
de estar viviendo sin verte
y muriendo en tu presencia!
Esta lúcida conciencia
de amar a lo nunca visto
y de esperar lo imprevisto;
este caer sin llegar
es la angustia de pensar
que puesto que muero existo.

II

Si en todas partes estás,
en el agua y en la tierra,
en el aire que me encierra
y en el incendio voraz;
y si a todas partes vas
conmigo en el pensamiento,
en el soplo de mi aliento
y en mi sangre confundida,
¿no serás, Muerte, en mi vida,
agua, fuego, polvo y viento?

III

si tienes manos, que sean
de un tacto sutil y blando,
apenas sensible cuando
anestesiado me crean;
y que tus ojos me vean
sin mirarme, de tal suerte
que nada me desconcierte
ni tu vista ni tu roce,
para no sentir un goce
ni un dolor contigo, Muerte.

IV

Por caminos ignorados,
por hendiduras secretas,
por las misteriosas vetas
de troncos recién cortados,
te ven mis ojos cerrados
entrar en mi alcoba oscura
a convertir mi envoltura
opaca, febril, cambiante,
en materia de diamante
luminosa, eterna y pura.

V

No duermo para que al verte
llegar lenta y apagada,
para que al oír pausada
tu voz que silencios vierte,
para que al tocar la nada
que envuelve tu cuerpo yerto,
para que a tu olor desierto
pueda, sin sombra de sueño,
saber que de ti me adueño,
sentir que muero despierto.

VI

La aguja del instantero
recorrerá su cuadrante,
todo cabrá en un instante
del espacio verdadero
que, ancho, profundo y señero,
será elástico a tu paso
de modo que el tiempo cierto
prolongará nuestro abrazo
y será posible, acaso,
vivir después de haber muerto.

VII

En el roce, en el contacto,
en la inefable delicia
de la suprema caricia
que desemboca en el acto,
hay un misterioso pacto
del espasmo delirante
en que un cielo alucinante
y un infierno de agonía
se funden cuando eres mía
y soy tuyo en un instante.

VIII

¡Hasta en la ausencia estás viva!
Porque te encuentro en el hueco
de una forma y en el eco
de una nota fugitiva;
porque en mi propia saliva
fundes tu sabor sombrío,
y a cambio de lo que es mío
me dejas sólo el temor
de hallar hasta en el sabor
la presencia del vacío.

IX

Si te llevo en mí prendida
y te acaricio y escondo,
si te alimento en el fondo
de mi más secreta herida;
si mi muerte te da vida
y goce mi frenesí,
¡qué será, Muerte, de ti
cuando al salir yo del mundo,
deshecho el nudo profundo,
tengas que salir de mí?

X

En vano amenazas, Muerte,
cerrar la boca a mi herida
y poner fin a mi vida
con una palabra inerte.
¡Qué puedo pensar al verte,
si en mi angustia verdadera
tuve que violar la espera;
si en vista de tu tardanza
para llenar mi esperanza
no hay hora en que yo no muera!

NOCTURNO DE LA ESTATUA.

Soñar, soñar la noche, la calle, la escalera
y el grito de la estatua desdoblando la esquina.
Correr hacia la estatua y encontrar sólo el grito,
querer tocar el grito y sólo hallar el eco,
querer asir el eco y encontrar sólo el muro
y correr hacia el muro y tocar un espejo.
Hallar en el espejo la estatua asesinada,
sacarla de la sangre de su sombra,
vestirla en un cerrar de ojos,
acariciarla como a una hermana imprevista
y jugar con las flechas de sus dedos
y contar a su oreja cien veces cien cien veces
hasta oírla decir: «estoy muerta de sueño».


NOCTURNO DE LOS ÁNGELES.

Se diría que las calles fluyen dulcemente en la noche.
Las luces no son tan vivas que logren desvelar el secreto,
el secreto que los hombres que van y vienen conocen,
porque todos están en el secreto
y nada se ganaría con partirlo en mil pedazos
si, por el contrario, es tan dulce guardarlo
y compartirlo sólo con la persona elegida.

Si cada uno dijera en un momento dado,
en sólo una palabra, lo que piensa,
las cinco letras del DESEO formarían una enorme cicatriz luminosa,
una constelación más antigua, más viva aún que las otras.
Y esa constelación sería como un ardiente sexo
en el profundo cuerpo de la noche,
o, mejor, como los Gemelos que por vez primera en la vida
se miraran de frente, a los ojos, y se abrazaran ya para siempre.

De pronto el río de la calle se puebla de sedientos seres,
caminan, se detienen, prosiguen.
Cambian miradas, atreven sonrisas,
forman imprevistas parejas...

Hay recodos y bancos de sombra,
orillas de indefinibles formas profundas
y súbitos huecos de luz que ciega
y puertas que ceden a la presión más leve.

El río de la calle queda desierto un instante.
Luego parece remontar de sí mismo
deseoso de volver a empezar.
Queda un momento paralizado, mudo, anhelante
como el corazón entre dos espasmos.

Pero una nueva pulsación, un nuevo latido
arroja al río de la calle nuevos sedientos seres.
Se cruzan, se entrecruzan y suben.
Vuelan a ras de tierra.
Nadan de pie, tan milagrosamente
que nadie se atrevería a decir que no caminan.

¡Son los ángeles!
Han bajado a la tierra
por invisibles escalas.
Vienen del mar, que es el espejo del cielo,
en barcos de humo y sombra,
a fundirse y confundirse con los mortales,
a rendir sus frentes en los muslos de las mujeres,
a dejar que otras manos palpen sus cuerpos febrilmente,
y que otros cuerpos busquen los suyos hasta encontrarlos
como se encuentran al cerrarse los labios de una misma boca,
a fatigar su boca tanto tiempo inactiva,
a poner en libertad sus lenguas de fuego,
a decir las canciones, los juramentos, las malas palabras
en que los hombres concentran el antiguo misterio
de la carne, la sangre y el deseo.
Tienen nombres supuestos, divinamente sencillos.
Se llaman Dick o John, o Marvin o Louis.
En nada sino en la belleza se distinguen de los mortales.
Caminan, se detienen, prosiguen.
Cambian miradas, atreven sonrisas.
Forman imprevistas parejas.

Sonríen maliciosamente al subir en los ascensores de los hoteles
donde aún se practica el vuelo lento y vertical.
En sus cuerpos desnudos hay huellas celestiales;
signos, estrellas y letras azules.
Se dejan caer en las camas, se hunden en las almohadas
que los hacen pensar todavía un momento en las nubes.
Pero cierran los ojos para entregarse mejor a los goces de su encarnación misteriosa,
y, cuando duermen, sueñan no con los ángeles sino con los mortales.

El pasaje al límite en Cambio de piel de Carlos Fuentes. Isabel Jasinski,(Universidade Federal do Paraná)

El pasaje al límite en Cambio de piel de Carlos Fuentes

Isabel Jasinski

(Universidade Federal do Paraná)

“Repetitivo y abstracto hasta el sin sentido, ellos

salieron al encuentro de lo que el hombre ha

perdido, la vida trágica, vida-de-chivo, el azar de

los límites verdaderos, la voluntad de ir hasta el

fin, hasta el filo, hasta el precipicio.”

Carlos Fuentes.

“A primeira das liberdades é a liberdade de dizer

tudo.”

Maurice Blanchot.

“É unicamente no instante do silêncio das leis que

irrompem as grandes ações.”

Marquês de Sade.

1. Probar el límite es la propuesta de esta obra de Carlos Fuentes, que avanza más

allá de él, por el pasaje del sin sentido donde se encuentra un vertedero de imágenes,

referencias culturales, lenguajes, espacios y tiempos. Publicado en 1967, Cambio de

piel compone toda una experimentación formal que invita a la reflexión y conduce a la

crítica literaria, cultural, histórica, social, formal. Aunque su diálogo con el cine es

cabal, la lectura que les presento en este momento va a detenerse en otro paraje, el

que se vincula a la “experiencia-límite” concebida por Blanchot a partir de la lectura de

Bataille acerca de la experiencia interior y la soberanía. Es cierto que el camino que

toma plantea una visada más universalizante acerca de la condición del hombre en la

segunda mitad del siglo XX, cuando ya se había diseminado el imaginario de la cultura

de masas y la experimentación vanguardista. Un momento histórico para la producción

literaria hispanoamericana, que había alcanzado proyección internacional y estaba

1068

inserida en el gran panorama mundial de las Letras, principalmente desde la

publicación de Rayuela en el 63, obra a la que está dedicada Cambio de piel.

Es cierto que Carlos Fuentes invierte en una articulación del imaginario

mexicano y su vinculación occidental, a la vez que elabora una crítica a los patrones

sociales presentes, situándose en la realidad y lo mítico, en una relación

eminentemente temporal, tal como observa José Miguel Oviedo (2001, p. 316). Pero

establece una conexión también espacial, en nuestra perspectiva, principalmente

respecto a esta obra que tiene como punto de partida un viaje de la Ciudad de México

a Veracruz. No obstante, produce una conexión principalmente simbólica, que

compone una “narración por relevos”, dice Oviedo (2001, p. 327), relacionando partes

autónomas en una totalidad anacrónica que remite al proceso de escritura en el límite

de la creación. Este movimiento postula una libertad conceptual, estética y moral muy

acorde con el carácter polémico de su autor.

[…] estas obras eran algo más que novelas: campos de experimentación radical en

los que el libre juego de la imaginación, la parodia de otros libros y productos

culturales (el cine, sobre todo) y la teorización sobre las relaciones entre el texto y

su autor son tan o más importantes que la historia narrada. Cambio de piel, y en

buena medida Terra ostra, no son simples “textos”, sino performances, un conjunto

de posibilidades que el lector/ participante tiene que activar para incorporarlo a su

propia experiencia y hacerlo viable; sólo en estos términos es posible hablar de

“narrador”, “personajes” e “historia” (OVIEDO, 2001, p. 323).

El viaje plantea una nueva experiencia del tiempo que, por un lado, es

anacrónica, cuando rescata aspectos de la concepción indígena de tiempo cíclico, su

relación afirmativa con la muerte, considerado un renacimiento, pero también cuando

menciona referenciales griegos de la concepción humana, preservada por el cuidado

de Pandora que guarda la esperanza en su caja; y, por otro, es semiótica, cuando

diferencia dos instancias narrativas, una ficcional y otra seudo-real. Esos relevos se

complementan aún por el flujo vivencial de la contracultura, paralelo a una concepción

atemporal de la soberanía que ampara la experiencia-límite, contraria a la

1069

productividad histórica, favorable al instante, al arte, no al conocimiento, conforme

comprende Bataille (1996, p. 89). Lo que concibe Fuentes es recrear una conciencia

del “ahora” que suspende los conceptos establecidos para permitir lo sensorial por

intermedio de la escritura, reconfigurando fronteras como posibilidad de pasaje, o

“limen” de acuerdo con Raul Antelo, que confunde el fin con el comienzo, no el límite

definitivo, apropiado al conocimiento cumulativo (ANTELO, 2005, p. 39). De este

modo, el viaje que traspasa la narrativa de Carlos Fuentes en Cambio de piel produce

un cambio en la percepción del tiempo pero también de espacio cultural.

Esta concepción rechaza una definición unívoca para el sentido, asimismo

un valor inequívoco para la expresión. Su movimiento es de oposición a todo lo

racional, consciente, ortodoxo y monogámico, para ceder al deseo en busca del

misterio que queda “después del falso misterio de la analogía y la oposición”

(FUENTES, 1967, p. 390). Por eso, dicha comprensión se encuentra en el campo de

lo soberano, contra toda la utilidad del mundo práctico, que genera el terror porque

postula las leyes y la prohibición del avance sobre los límites. Bataille reconoce en esa

instancia el valor del arte que nutre la esperanza, pero no la espera del conocimiento

que se resuelve en nada (BATAILLE, 1996, p. 76-77). Según esa concepción, no hay

posibilidad de comunicar porque el artista se encuentra fuera del mundo de las cosas,

lo más cercano a su modo de aprensión del mundo es el sin sentido, el nonsense, que

sostiene la performance en Cambio de piel. En el vértigo del instante, el arte

sensibiliza para la no permanencia, acentuado por la comprensión de que el hombre

nunca es el mismo, es incapaz de preservar el nombre. Muere de una muerte que no

es el fin, sino el reinicio, la reinscripción de una subjetividad no absoluta que

permanece en cuestión hasta la actualidad, como lo plantea Derrida en entrevista a

Nancy (DERRIDA, 2005, p. 152). En la obra de Fuentes, que se conecta a la

concepción de lenguaje de Foucault, el narrador se dispone a “salvarse de El Museo,

de la Perfección y participar en un Happening personal que es una novela de consumo

1070

inmediato: recreación” (FUENTES, 1967, p. 23), de modo a crear mundos imposibles

que se constituyen en un acto de magia.

2. El universo de sentido de Cambio de piel es dinámico y se concibe por una

superposición de tiempo, tal como lo mencionamos, de espacios, a empezar por las

diferentes fechas y lugares de composición de la obra (Tonanzintla, 1962; Nueva York,

1965; París, 1966), y de distintos puntos de vista sobre la historia. Además de la voz

narrativa absoluta, que es innominada hasta el final de la obra, identificándose

principalmente como “yo”, que traspasa la trama y acaba por manifestarse como

supuesto autor de la obra (firmada por Freddy Lambert), tenemos un juego complejo

de desdoblamiento entre los personajes que efectúan el viaje: Javier, Elizabeth (Ligeia,

Lisbeth, “dragona” etc.), Franz e Isabel (también denominada “novillera”). Son

imágenes de personas, máscaras que disponen diferentes experiencias de la historia y

sensibilidades, revelando ambigüedades, dudas y angustias. En el viaje de la capital

de México hacia Veracruz, ellos parecen buscar el conocimiento por medio de la

revisión del pasado a la que induce la narración de su vida, por la descripción de los

espacios en donde pasaron. El arranque es el rescate de un pasado que estaba

movido por el deseo de libertad, llevado a cabo con la intención de encontrar un

sentido para lo que no se encuentra respuesta o justificación.

Pensaste que este era el final del viaje, del recuerdo y de la mentira. Y que a esto

las había conducido una búsqueda de tantos años, un viaje tan largo buscando lo

que ya era de ustedes. Todo lo que supieron, lo que quisieron, lo que perdieron y lo

que encontraron — te preguntaste esta noche — ¿no lo sabían, querían, perdieron

o encontraron igual que hoy, al principio? Pero antes una parte de nosotros vencía

a las demás, esa era toda la diferencia, y qué impotente eras para servirte de tu

nueva sabiduría, tan impotente como hubieras sido hace veinticinco años para

servirte de lo que entonces sabías. Ah dragona, todo es saber consagrar lo que se

toca, lo que se ama, lo que se sueña y hasta lo que se teme y rechaza (FUENTES,

1967, p. 337).

1071

La búsqueda se frustra en el intento de atrapar una verdad, la de la

sabiduría, estableciendo el sacrificio como forma de resignificación y por eso

afirmando la consagración por la muerte. La libertad posible en ese momento es la de

la soberanía del imaginario, de la insubordinación generada a partir de la idea de que

no hay conocimiento posible en la duración, sólo hay el instante que no ofrece el saber

(BATAILLE, 1996, p. 69). Ligeia no supo ser soberana, ella estaba subordinada a la

espera del futuro, por eso fue sacrificada. Sólo Javier lo supo, como veremos adelante.

El instante soberano es el del arte, de la fiesta, de la muerte, el momento

revolucionario que no quiere un centro estable, pero que se abisma en los límites del

ser, en la experimentación, en las drogas, en el sexo, en el rock’n’roll, en la libertad de

todo lo que posee el poder de la contradicción, como dice Artaud según el narrador de

Cambio de piel. El arte, en la concepción de la obra, no es un modo de jugar un papel

social sino una forma que es su propio contenido.

La fiesta y la muerte, “todo lo que nos arranca de nosotros mismos”

(FUENTES, 1967, p. 251), es lo que reúne a los hombres. La aceptación de la muerte,

del fracaso, de la ociosidad, propone Blanchot, es una afirmación que niega la

negatividad impuesta por el sentido práctico de la vida (BLANCHOT, 2007, p. 188). En

ese movimiento el hombre ultrapasa sus fronteras en dirección al otro, fundiéndose en

él a la vez que suprime todas las leyes, reduciendo a nada al individuo que se tomaba

como idéntico a sí mismo. La muerte destruye la expectativa del porvenir y el sentido

de la identidad, entiende Bataille, instaurando otra concepción de pensamiento

(BATAILLE, 1996, p. 80). Por eso son suspendidos los valores productivos que

garantizan la integridad del ser humano y que consideran la muerte como pérdida. Esa

es la concepción que subyace a las ideas del narrador.

Me dijiste que ese hombre muerto estaba, al fin, vivo. Que todas las muertes están

vivas. Que estaban observando un arreglo vital, no mortal, de las relaciones de ese

hombre. Que su asesino le regaló un valor al asesinado que no tuvo otro valor.

1072

Que te olvidaras de tu lógica bárbara. Que nadie muere por venganza. Que nadie

muere por castigo. Que nadie muere por algún motivo. Que nadie muere porque el

asesinado no tuvo palabras para convencer al asesino con la razón y sustituyó el

asesinato a las palabras que no quiso o no pudo pronunciar: ni siquiera eso. No lo

mató para vengarse, para castigarlo o para convencerlo. No. Lo mató para

regalarle la totalidad de su vida. Le hizo el favor de matarlo (FUENTES, 1967, p.

209).

Aunque el movimiento primordial del pasaje por el límite de la vida exija la

presencia positiva de un “yo” soberano que ofrece la muerte y del “otro” al que se le

regala otra vida, la fusión entre los extremos se da en la consagración de la apertura,

en el goce de lo excesivo. En Cambio de piel, podemos reconocer dos categorías de

otredad que, para nosotros, son distintas. Por un lado, tenemos la condición de los

extranjeros judíos Elizabeth y Franz que, como extranjeros, están excluidos de su

comunidad y protegidos por las leyes del estado, pero asimismo “han quedado

encerrados con los dioses muertos…” (FUENTES, 1967, p. 371-372). Esa es la

condición ambigua que Agamben reconoce en el homo sacer, excluido de la

comunidad, aunque no pertenezca de todo al ámbito de lo divino, cuya vida desnuda

se ofrece al poder soberano, el Estado Alemán del Tercer Reich en el caso de los

judíos que pasaron por los campos de concentración, por ejemplo (AGAMBEN, 2005,

p. 102-103). Los dos extranjeros no son llevados a la muerte por manos de Javier, sino

que su condición de sacralidad es exigida por los dioses ancestrales, se quedan

soterrados en las pirámides de Cholula. No es el caso de Isabel, quien es sacrificada

por Javier en la habitación del hotel. La muerte sacrificial en esta concepción teórica,

suspende el tiempo por abrir el pasaje de lo profano al campo de lo sagrado, como

observa Agamben, con eso garantiza una “juventud” eterna (AGAMBEN, 2005, p. 98).

Eso lo dice Javier acerca de cómo se acordaría de ella.

Sin embargo, tanto las muertes de Lisbeth y Franz como el sacrificio de

Isabel no son vistas como pérdida, sino como purificación, renacimiento, como

recuerda Oviedo, de acuerdo con la referencia cultural indígena mesoamericana,

1073

aportada por el texto en la figura de Xipe Totec, el dios que emblematiza la

metamorfosis cíclica (OVIEDO, 2001, p. 325). Esta figura caracteriza la ancestralidad

mexicana que remonta a un presente absoluto, el del tiempo mítico, exigiendo el olvido

del pasado cronológico en esta muerte simbólica de los extranjeros para celebrar un

renacimiento que fertilice las acciones humanas. Pero también configura la soberanía

del narrador que mata a sus personajes, en un acto de redireccionamiento de la

creación: “El narrador, Xipe Totec, Nuestro Señor el Desollado, cambia de piel”

(FUENTES, 1967, p. 365). En ese caso, Javier es el instrumento del que se sirve el

autor supuesto para ejecutar una amenaza que había insinuado al principio de la

segunda parte de la obra, para lo que bastaba la abstención total de los otros

personajes, la renuncia a decidir, que propone una nueva potencia.

Por otro lado, Xipe Totec simboliza la soberanía que se atribuye Javier,

capaz de decidir sobre la muerte del otro en el límite de la vida y de los tiempos. En un

golpe de dados, como lo plantea Blanchot, que corresponde a la imprevisibilidad de la

suerte, ya no acepta la determinación del destino, en su modo de ver (la reedición de

Ligeia en la figura de Isabel). Toma los rieles de su vida como sujeto que come de la

carne, en la terminología de Derrida, para rescatar el poder de la palabra, la fertilidad

de la creación. El ser soberano no es un hombre, recuerda Bataille, es un “dios” que

ignora los límites de la identidad y de la muerte, incorpora la trasgresión y juega

(BATAILLE, 1996, p. 86). El doble carácter de Freddy/ Javier posibilita que ellos

suspendan los valores sociales para dar eclosión a la pasión, conectando en el juego

el pensamiento al acaso, sin esperar decirlo todo.

Si la dejáramos, la verdad aniquilaría la vida. Porque la verdad es lo mismo que el

origen y el origen es la nada y la nada es la muerte y la muerte es el crimen. La

verdad quisiera ofrecernos la imagen del principio, anterior a toda duda, a toda

contaminación. Pero esa imagen es idéntica a la del fin. El Apocalipsis es la otra

cara de la creación. La mentira literaria traiciona a la verdad para aplazar ese día

del juicio en el que principio y fin serán uno sólo. Y sin embargo, presta homenaje a

la fuerza originaria, inaceptable, mortal: la reconoce para limitarla. No reconocerla,

1074

no limitarla, significa abrir las puertas a la pureza asesina (FUENTES, 1967, p.

408).

Decirlo todo es la pretensión de la literatura que quiere fundar el sentido del

mundo, limitando la fuerza originaria del habla, su poder de muerte anclado en la

libertad total. Así queda compuesta la protesta de Carlos Fuentes, en esa obra cuyo

contenido está expresado en su forma de composición, una literatura arquitectónica

que requiere la suspensión de toda ley en el umbral de la trasgresión.

3. El movimiento del viaje y del pensamiento, de la creación, el crimen y el exceso

llevan a la suspensión de toda moral y ofrecen el fondo para la escenificación del

cambio, que es la propuesta de esta performance literaria. En ese juego soberano

entre las singularidades, Fuentes quiere preservar algo del otro que no puede ser

subjetivable, que confiere una cierta inhumanidad, como lo propone Derrida (2005, p.

163), que no alcanza a tener un sentido descifrable. Es el sin sentido de la obra que se

configura como una experiencia-límite, lo planteamos al principio, capaz de deponer el

mundo de los valores en su afirmación de la nada potencial. En ese límite, el hombre

se cuestiona en su suficiencia frente a lo desconocido prometedor, pierde su identidad

y reconoce la imposibilidad, el instante soberano en el no-saber, considera Bataille,

que es el espacio del genius.

[…] también hay un no ser al que quisiéramos jugar y que en cada instante, llenos

de terror, o risa, o locura, nos está convocando. Porque, quién quita, de repente

sólo seríamos desempeñando el papel de nuestro no ser, nuestra posibilidad

eternamente presente y eternamente negada (FUENTES, 1967, p. 57-58).

El no ser, así como el no saber, permite un modo de relacionarse que se

abre en la imposibilidad. En esa situación recreadora, la muerte es el ser especial que

restituye al uso el campo sagrado de la vida.

1075

Referencias

AGAMBEN, Giorgio. Profanaciones. Traducción de Flávia Costa y Edgardo Castro.

Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2005.

ANTELO, Raul. Pensamiento de los confines. Los confines como reconfiguración de

las fronteras. Traducción de Gabriela Saidón. Buenos Aires, n. 17, p. 33-44, dez. 2005.

BATAILLE, Georges. Lo que entiendo por soberanía. Traducción de Pilar S. Orozco y

Antonio Campanillo. Barcelona: Paidós, 1996.

BLANCHOT, Maurice. A conversa infinita. A experiência-limite. Tradução de João

Moura Jr. São Paulo: Escuta, 2007. p. 183-222.

DERRIDA, Jacques. Pensamiento de los confines. “Hay que comer” o el cálculo del

sujeto. (Entrevista concedida a Jean Luc Nancy). Traducción de Virginia Gallo y Noelia

Billi. Buenos Aires, n. 17, p. 151-170, dez. 2005.

FUENTES, Carlos. Cambio de piel. Buenos Aires: Sudamericana, 1967.

OVIEDO, José Miguel. Historia de la literatura hispanoamericana 4 — De Borges al

presente. Madrid: Alianza, 2001.

En el campo de las letras también hay enemistades.

"Elelna Poniatowska: ¿No temes hacerte de muchos enemigos?

Carlos Fuentes: Los enemigos son los mejores amigos de un escritor. El escritor sin enemigos se vuelve poltrón".

México EN LA CULTURA, 1958. ( Fuente: Carlos Fuentes desde la crítica editado por Georgina García - Gutiérrez).http://www.informador.com.mx/cultura/2012/376534/6/tensiones-y-desencuentros.htm
En el campo de las letras también hay enemistades

La enemistad entre Carlos Fuentes y Octavio Paz nació en el encuentro El siglo XX: la experiencia de la libertad, que se realizó en la Ciudad de México en 1990
GUADALAJARA, JALISCO (16/MAY/2012).- Como en la vida de todos, en el campo de las letras también hay enemistades. Una famosa, que dividió amigos, es la del escritor peruano Mario Vargas Llosa y el colombiano Gabriel García Márquez.

Este conflicto alejó a Carlos Fuentes –fallecido ayer a los 83 años- de Mario Vargas Llosa. El motivo es que el autor de "Aura" era mucho más cercano a García Márquez, con quien incluso tenía un proyecto común a la mitad de los años 90: la Cátedra Latinoamericana Julio Cortázar.

Celo profesional

También se dice que había celos profesionales, ya que Fuentes evitaba encontrarse con Vargas Llosa. Y un ejemplo son las cancelaciones que realizó el autor de "La región más transparente" a la Feria Internacional del Libro (FIL) de Guadalajara, cuando también estaría presente el ganador del Premio Nobel de Literatura 2010.

Vargas Llosa lamentó ayer la muerte de Fuentes mediante un texto que publicó su hija Morgana en Twitter. "Me ha dado mucha pena enterarme de la muerte de Carlos Fuentes. Lo conocí hace cincuenta años y fuimos amigos todo este tiempo sin que nada, nunca, empobreciera esa amistad", apuntó el premio Nobel de Literatura 2010, quien agregó que "Fuentes deja una obra enorme que es un testimonio elocuente de todos los grandes problemas políticos y realidades culturales de nuestro tiempo. No sólo sus amigos sino muchísimos lectores lo vamos a extrañar".

La enemistad entre Carlos Fuentes y Octavio Paz nació en el encuentro El siglo XX: la experiencia de la libertad, que se realizó en la Ciudad de México en 1990.

Entonces, Paz se peleó con Gabriel García Márquez y Carlos Fuentes, a quien conoció en París y fueron amigos durante años. Pero el lazo se rompió, el motivo fueron causas ideológicas y literarias. Según, el propio Fuentes, siempre fue respetuoso a los comentarios del Premio Nobel de Literatura.

Este hecho después llegó al papel en la pluma de Enrique Krauze en el ensayo titulado "La comedia mexicana" de Carlos Fuentes, el cual se publicó en el número 139 de la revista Vuelta —dirigida por Octavio Paz—, en junio de 1988, y recopilado después en el libro Textos heréticos, de 1992.

En el texto, Enrique Krauze hace una revisión sobre la obra de Carlos Fuentes. Ahí, Krauze señaló que "en nombre del derecho experimental, Fuentes escribe novelas sin centro: vastos, confusos, disformes y abrumadores happenings literarios, volátiles parodias de otras novelas propias o ajenas, o de sí mismas".

"Por las palabras, Fuentes es, para bien y para mal, un verdadero escritor, un gran talento sin obra definitiva. La misma, antigua obsesión que lo ha llevado a intentar experimentos riesgosos y lograr páginas de admirable vitalidad, lo ata a un tiempo y una retórica que pasarán muy rápido", señaló Krauze en ese escrito.

Incluso el único mexicano ganador del Premio Nobel dijo que Carlos Fuentes y Gabriel García Márquez "han sido apólogos de tiranos".