SIN UNA BUENA REFLEXIÓN: NO PUEDE EXISTIR BUENA POESÍA.

SIN UNA BUENA REFLEXIÓN: NO PUEDE EXISTIR BUENA POESÍA.

Como en reiteradas ocasiones lo he manifestado – hasta el cansancio- los últimos dos años de colegio  y los años 80 en la Universidad de Costa Rica fueron años cruciales para mi formación como escritor.  Fue en esos años y ya estando en la Universidad de Costa Rica, que en  unas de mis fugas literarias por uno de sus pasillos de la Biblioteca Carlos Monge Alfaro, después de estudiar por varias horas Derecho Penal, --¿azar? ¿destino?- llegué al  estante de la literatura Alemana. Supongo, que buscaba algún clásico alemán pero, comencé a revisar un libro de crítica literaria alemana. En  el libro se hablaba de un tal Hermann Broch y su obra cumbre: “La muerte de Virgilio”. En el texto se comentaba o peor aún se criticaba que la obra (La muerte de Virgilio) estaba escrita con una rigurosidad del lenguaje y de un hermetismo que la hacía una obra de difícil lectura. La oscuridad del texto y su gramática en alemán la hacían de difícil traducción a cualquier idioma. ¡Frustración! Recuerdo, que cuando leí aquellos comentarios, sentí que me robaban una joya literaria que nunca podría leer, me sentí vacío, sin alma, con un gran dolor  y una gran envidia de todos los alemanes y austríacos por tener a un gran poeta intraducible.

Recuerdo que, estando en la Soda Guevara (ya tantas veces referida en mi blog)  hice el comentario de mi descubrimiento literario a mis amigos en una especie de letanía y amargura  por el texto de Hermann Broch y su imposible traducción.  
Sin embargo, a los pocos días uno de mis amigos que había escuchado mi lloriqueo literario llegó de nuevo a la Soda Guevara, un amigo entrañable que dicho sea de paso no es escritor pero sí un gran lector, y sacó de su bolso de cabuya que en aquellos maravillosos años usaban los estudiantes, algo mágico para mí: LA MUERTE DE VIRGILIO, una traducción bella de un tal  A Gregori.
Actualmente existe una edición de Alianza Tres, que se basa en la traducción de A Gregori pero considero que la de Gregori es superior.

Me leí  la Muerte de Virgilio. ¡Me quemó por dentro! ¡Me hizo comprender que la Literatura, la buena literatura no es cuestión de proferir cuatro palabras absurdas y superficiales de lo cotidiano.! ¡Comprendí que la buena poesía  requiere reflexión, tensión lírica, el ojo del filósofo, la madurez de los años y la inteligencia! Hoy, más que nunca deseo compartir un texto de La muerte de Virgilio y un estudio de esta gran obra. Ojalá que a todos los escritores y en especial a los costarricenses nos haga reflexionar sobre lo que es en verdad la literatura.


FRAGMENTO.  La Muerte de Virgilio.
Agua. El arribo.

“....y justamente por eso sabía también de los íntimos peligros de todo arte, por eso mismo sabía de la íntima soledad del hombre destinado a artista, de esta soledad innata en él, que le lleva a la soledad aún más profunda del arte y a la mudez de la belleza, y sabía que la mayoría fracasa en tal soledad; que se ciegan de soledad, ciegos al mundo, ciegos a lo divino en ellos y en el prójimo; que ellos, ebrios de soledad, ya sólo tienen ojos para la propia semejanza divina, como si fuera una distinción que sólo a ellos les corresponde, y que por eso convierten esta autoidolatría ansiosa de acatamiento, cada vez más, en el único contenido de su obra..., traición a lo divino y al arte, traición porque de esa manera la obra de arte se vuelve obra de no-arte, se vuelve un impúdico manto de la vanidad artística, una baratija, en cuya deshonestidad hasta la propia desnudez, narcisistamente exhibida, se falsifica en máscara, y aunque lo impúdicamente ávido de sí, la belleza perdida, la búsqueda del efecto, lo efímero sin renovación y lo limitado sin desarrollo posible de tal no-arte tiene más fácil acceso a los hombres, que el que nunca pudiera hallar el arte verdadero, es sólo un camino aparente, un expediente para salir de la soledad, pero no la adhesión a la comunidad humana, objetivo del arte genuino en su aspiración de humanidad, no, es la adhesión a la plebeyez, es la adhesión a su no-comunidad perjura e incapaz del testamento, que no domina ni crea ninguna especie de realidad ni siquiera lo pretende, sino vegeta en el olvido de la realidad, perdida la realidad como el no-arte, perdida la realidad como la literatura, peligro íntimo y el más profundo de todos los artistas; oh, cuán dolorosamente sabía él de esto...".

01/09/1989
Hermann Broch: Una pasión desdichada
José María Pérez Gay ( Ver todos sus artículos )


  

El trasatlántico holandés T.S.S. Statendam llegó a la bahía de Nueva York el 10 de octubre de 1938, diez días después de su salida de Southampton. Hermann Broch bajó a tierra como si se librara de la cárcel, y fue inevitable recordar los días de septiembre de 1907, el asombro ante la vida neoyorkina: el comercio, las fábricas, los paseos. Caminaba de prisa, no obstante sus dos maletas. En las calles próximas a los muelles olió las castañas, los alimentos, las mercancías recién desembarcadas. En la cartera llevaba trescientos dólares; en la memoria, la imagen de su madre y de Ea von Allesch. El mismo día de su arribo se dirigió al National Bank of New York y abrió una cuenta a su nombre. Al mediodía visitó la American Guild for German Cultura Freedom, la fundación que le había otorgado una pequeña beca, y Richard A. Bermann, su director, lo invitó a comer. Los empleados de la Fundación eran gente encantadora: amables, francos, sencillos, serviciales. A la comida llegó Erich Von Kahler, un vienés exiliado, quien sería su mejor amigo en los Estados Unidos.

Broch se dio cuenta de que el profesor Von Kahler era un individuo de una inteligencia y un corazón excepcionales. Por la tarde fue a una cita con Albert Einstein en Princeton. Hablaron dos o tres horas sobre la situación política en Alemania. Broch le agradeció el dictamen para el visado y, al anochecer, regresó a Nueva York. Al otro día compró ropa adecuada para el invierno, comió con von Kahler y alquiló un cuarto en una casa de huéspedes, muy cerca de la Universidad de Columbia. Los primeros seis meses no fueron difíciles.

A principios de 1937, Hermann Broch terminó "El regreso de Virgilio", un relato escrito para el programa cultural de la Radio de Viena. Los siguientes nueve meses había trabajado en el texto y, en la cárcel de Bad Aussee, concluyó La narración de la muerte, la última parte de la historia. Al abandonar Viena tenía cuatro versiones distintas. Sin darse cuenta, estaba embarcado en un proyecto que le llevaría siete años. La muerte de Virgilio describe las últimas dieciocho horas del romano: desde la llegada al puerto de Brindisi hasta su muerte en el palacio de César Augusto. Hermann Broch se sirvió de una leyenda encontrada en un ejemplar de la Eneida a fines del siglo XVII, según la cual Virgilio quiso destruir su obra. La novela, escrita en tercera persona, es un monólogo. A lo largo de sus páginas, prosa y verso se alternan hasta confundirse. Este monólogo no es el de James Joyce, ni el de Proust o el de Thomas Mann. La épica conoció sólo el más amusical de todos los recursos: el argumento. Por el contrario, la lírica estuvo siempre llena de elementos musicales, y precisamente éste es su fundamento. Si se toma la novela de 550 páginas como un poema, advertiremos que fue compuesta de acuerdo a los principios de un cuarteto o, más exactamente, de una sinfonía, como lo viene a corroborar la distribución, de modo natural, en cuatro partes: agua, fuego, tierra y éter.

La muerte de Virgilio es un libro sobre la muerte pero por lo mismo es un libro sobre la vida. Virgilio vivió en un tiempo que, en muchos aspectos, podía compararse al de Broch. "Un tiempo lleno de sangre, horror y muerte. Un tiempo de conquistas -como decía Kahler-, transformaciones, luchas y comienzos". La hazaña individual de escribir la Eneida significó también asumir el trabajo de toda la sociedad. Sin embargo, lo asume contra el poder político y se destruye a sí mismo. Virgilio agoniza entre dudas e incertidumbres. César Augusto, que no entiende lo que pasa, reclama: "Oyeme, Virgilio, óyeme, yo soy tu amigo y además conozco tu obra. La Eneida es el más noble de los conocimientos. En ella se encuentra toda Roma y tu recoges sus dioses, sus guerreros y sus campesinos. Sabes de su gloria y de su piedad. Haces tuyo el espacio romano como antes hiciste tuya la edad romana, que llega hasta nuestros antepasados los troyanos. Todo lo has retenido... ¿No te basta?

"-¿Retener?... Oh, sí, retener... quise atrapar todo, lo que ocurrió y lo que ocurre... No pude lograrlo.

"-Lo has logrado, Virgilio.

"-No, me devoró la ansiedad del conocimiento... Por eso quise escribir todo... Eso es la literatura... Debí retener todo... Es la impaciencia del conocimiento... Esa es la razón de la literatura, nadie puede ir más Lejos.

"-Estoy de acuerdo contigo, Virgilio, eso es la literatura. Abarca toda la realidad y por esa razón es divina.

"El César no comprendía, nadie comprendía la verdad. Nadie entendió que la belleza era sólo una apariencia".

Virgilio quiere destruir la Eneida porque rechaza la idea de que la belleza sea un decreto de los poderosos: la tierra de la felicidad gratuita. Con un agudo sentimiento de sus debilidades, el grito de Eneas es su propio grito. César Augusto y sus amigos no entienden la obsesión de quemar la obra. En su lecho de moribundo Virgilio vuelve al mismo punto: "En la tierra nada se transforma en divino. Yo canté a Roma y mi obra no tiene más valor que las estatuas en los jardínes de Mecenas. Roma no vive por la gracia de los artistas. Las obras de arte serán demolidas, la Eneida quemada..." Virgilio se busca a sí mismo, sin cesar, con una inquietud adolescente. La supremacía del conocimiento sobre la creación o la acción se pone de manifiesto en la parte más convencional de la novela: el diálogo entre Virgilio y César. Ambos encarnan dos instancias últimas: el arte y el Estado. Virgilio es incapaz de comparar la Eneida con las victorias de los ejércitos romanos. Lucha por convencer a César de que su obra no es propiedad del Estado. Además, la Eneida está inconclusa. Falta el momento culminante: el conocimiento de la muerte.

La muerte de Virgilio es una búsqueda y una reconquista: la del lenguaje, un acto de fe en los poderes de la literatura. Es además una novela poco menos que intraducible. El idioma alemán utiliza el sustantivo, en cierto modo, como una oración o frase condensada. Su capacidad para construir vocablos compuestos no tiene, por lo tanto, límites. En inglés, francés o español el sustantivo desempeña una función sintáctica distinta. Los vocablos compuestos casi no existen. De acuerdo a la estructura del idioma alemán, la fuerza narrativa de La muerte de Virgilio y su poder musical descansan sobre los sustantivos: sus diferentes combinaciones regresan siempre sobre el tema central. Al desconocer esta técnica, los traductores de Broch al español, A. Gregori y José María Ripalda, convirtieron la novela en un texto ilegible. "Es posible aproximarse a Hermann Broch -escribe George Steiner- considerando el conjunto de su filosofía y su novelas como una metáfora incesante de la traducción: traducción del tiempo presente al tiempo de la muerte; de los valores clásicos al caos contemporáneo; de la expresión verbal a la música y las matemáticas". Todos los elementos y formas de expresión que aparecen en La muerte de Virgilio: los sustantivos compuestos, el monólogo escrito a veces como un poema, las frases largas y reiterativas, el ritmo musical y sus contrapuntos, el análisis y la reflexión sobre el lenguaje y la ruptura crítica de la tradición de la novela, la convierten en uno de los textos más impresionantes de nuestra época. El comienzo de la novela recurre al film como a un apoyo narrativo: "Azules como acero y ligeras, movidas por un viento contrario suave y apenas perceptibles, las ondas del mar Adriático corrieron al encuentro de la escuadra imperial, mientras ésta se dirigía al puerto de Brindisi, dejando a la izquierda las colinas de la costa de Calabria que se acercaban poco a poco".

En los Estados Unidos, Broch se dedicó, más aún que antes, a escribir La muerte de Virgilio y El hechizo. En marzo de 1939 cayó en un estado de profunda depresión y, gracias a Henry S. Canby, el editor del Saturday Review of Books, pudo trasladarse al campo y descansar unos meses. La primavera en Killingworth, Connecticut, le recordó los paisajes de Austria. En ese momento se dio cuenta por primera vez de que el exilio era algo irreversible. La evocación de las calles de Viena pesaba día y noche sobre la casa de la familia Canby y ese recuerdo formaba parte del silencio de los pinos en el sendero. Ya no era el ingeniero textil que creyó necesario renunciar a la herencia paterna, ni el escritor convencido de que debía publicar la Resolución de la Liga de la Naciones. Era un exiliado austriaco en Nueva York, un escritor apenas conocido; peor que esto, un judío obsesionado por Virgilio, un vienés sin ciudad y sin recuerdos.

Para mayo las cosas se complicaron más. La American Guild for German Cultural Freedom suspendió el envío de ciento cincuenta dólares mensuales. Hermann Broch quedó a la intemperie sin saber a quién recurrir. Henry S. Canby fue otra vez el ángel protector. Le consiguió una residencia de seis semanas en la colonia de artistas Yaddo, un lugar en Saratoga Springs, cerca de Nueva York. Los días en Yaddo fueron de un trabajo incesante, volvió al tercer capítulo de Virgilio y conoció a Jean Starr Untermayer, que sería con los años la traductora al inglés de La muerte de Virgilio. El autor y la traductora trabajaron seis años en el manuscrito. Desde un principio, el proyecto fue publicar las dos versiones al mismo tiempo. Mantuvieron una relación simbiótica, el resultado fue asombroso. The death of Virgil es un texto indispensable -asegura George Steiner- para entender el original. Las dos versiones establecen una congruencia que aclara y confirma los contrapuntos. Jean Starr Untermayer era una traductora con un oído magnífico, llena de intuiciones y aciertos. Para empezar sustituyó el presente de indicativo por el pretérito imperfecto, recortó algunas frases largas y buscó verbos más precisos. En suma, la traducción puede leerse como si fuese el original.

Al concluir las seis semanas en Yaddo, Broch no contaba ni siquiera con los dos dólares mensuales para la lavandería. Alberto Einstein, que siempre pedía informes sobre su situación, lo invitó entonces a vivir en su casa. Durante esos días en Princeton, Thornton Wilder visitaba a Broch los fines de semana. Hablaban de literatura, discutían el Finnegans Wake de Joyce y paseaban por la ciudad. En las noches, Broch conversaba con Einstein y leía partes de La muerte de Virgilio:

-Me fascina su Virgilio -le decía Einstein-. El enigma permanece siempre abierto. Podemos sentirlo, nunca entenderlo.

Al anochecer del 1o. de septiembre de 1939 Broch escuchó por radio la noticia de la invasión a Polonia. Los ejércitos alemanes avanzaban sobre Varsovia, los signos del futuro eran descifrables: la segunda guerra mundial había comenzado. Los meses siguientes llevaron a Princeton una sensación de estupor y angustia. Obsesionado por el destino de su madre y de Ea von Allesch, Broch se propuso conseguir dos visas. En abril de 1940 compró un visado en la Embajada de Cuba y los pasajes en un trasatlántico. Pero Johanna Broch no quiso emigrar. Se aferraba a la idea de que, a sus años, abandonar Austria significaba la muerte. Su actitud resucitó las antiguas rencillas familiares, las disputas por la herencia y los resentimientos de la infancia.

A finales de 1941, Thomas Mann le escribió a Broch: "La situación de su señora madre me ha conmovido. Espero que el peligro no sea inminente. Me puedo imaginar su angustia y su desasosiego. Le aseguro que cuenta usted conmigo". Broch tuvo siempre plena conciencia de la dualidad que lo habitaba ante Thomas Mann. Desde principios de los años veinte lo deslumbró su poderío narrativo y, ante todo, el reconocimiento y el éxito que alcanzó con su obra. Thomas Mann era, sobre todas las cosas, un escritor de su tierra y de su tiempo. Todos los rasgos del carácter alemán estaban en sus libros. Todo el misterio y la inteligencia, la ironía y la gravedad, el anhelo y la desesperanza fueron alemanes sin ninguna confusión. Pero el Thomas Mann que escribía el Doctor Faustus no era ya el de la Montaña mágica. El militante activo contra la barbarie de Hitler dejó atrás al intelectual de Memorias de un apolítico. La lucha de Thomas Mann contra el nazismo era, quizás, una réplica viva contra sí mismo, contra su indiferencia política durante la primera guerra mundial.

Thomas Mann auxilió a Hermann Broch en días difíciles y llenos de incertidumbre. A veces era difícil recurrir a su prestigio, solicitar una vez más sus dictámenes. El patriarca de las letras alemanas abría las puertas de las fundaciones y universidades norteamericanas. El 30 de octubre de 1940, Mann le escribió a Broch: "Hace unas horas terminé el dictamen para la Fundación Guggenheim. Mi informe está escrito en un tono altivo, fuerte y tronante. Por cierto, incluí la lección que me dio usted acerca de la novela (...) No me puedo imaginar un mejor tema para los mecenas de la Guggenheim. Les di a entender que, si rechazaban esta recomendación, no me pueden solicitar otro dictamen". Por supuesto, la Fundación Guggenheim le concedió a Broch una beca por dos años. Unos meses más tarde, Thomas Mann consignó en su diario: "Cenamos en casa con Broch y con Von Kahler, Broch nos leyó partes de su novela La muerte de Virgilio. El texto tiene plasticidad interior. Nos lleva hasta el origen mismo del Logos. Es dueño de una música notable. Después de cenar pasamos a la biblioteca. Conversamos sobre nuestra angustia ante el mal. No hay salida ni refugio para el espíritu". El registro de Mann resume el estado de ánimo de estos intelectuales exiliados en los Estados Unidos. En una carta de esos años, Broch escribió: "Quiero dedicar el resto de mi vida a combatir esta peste que llamamos fascismo (...) Veo el futuro en tinieblas. Veo a Inglaterra y a Francia bajo regímenes totalitarios, a los Estados Unidos bajo una dictadura nacionalsocialista (...) Los pogroms, organizados de acuerdo al modelo alemán, buscarán aquí exterminar al pueblo judío y acabarán destruyendo toda cultura". Broch estaba convencido del ascenso del nazismo en los Estados Unidos. La discriminación racial era el terreno más fértil, la soberbia del norteamericano blanco. Su ensayo Lo que el viento se llevó y la esclavitud en Norteamérica (1941) fue parte del mismo temor. Broch vio en esa película la expresión más radical de la ideología de la tierra propia y de la sangre, de la conquista y del desprecio. Muchos años después, Joachim C. Fest, un historiador del nacionalsocialismo, reveló la admiración de Adolf Hitler por Lo que el viento se llevó: era su película favorita y la vio unas veinte veces.

A los cincuenta y seis años de edad, Hermann Broch seguía ejerciendo una extraña fascinación en las mujeres. En los Estados Unidos se acentuó su encanto austriaco. Actuaba con sencillez y naturalidad, claro y definitivo en sus intenciones, sin énfasis ni amargura, y sin que la emoción que lo gobernaba se trasluciera con sus amistades más queridas. Hannah Arendt, que quiso y admiró a Broch, llamaba a esa actitud politesse du coeur. Hacia principios de 1941, Broch viajó a Cleveland y abandonó, por unos meses, a las mujeres que lo asediaban: a la novelista Fanny Colvy Rogers, a la escultora Irma Rothstein, a su antigua amiga Jadwigga Jud y a Anne Marie Meier-Graefe, la viuda de un reconocido historiador del arte, que con el tiempo se convirtió en su segunda esposa. Hannah Arendt recuerda que el departamento de Anne Marie, en Nueva York, era una casa vienesa suspendida en el tiempo. Desventuradamente, para los propósitos del escritor, los mayores ímpetus de su vida y quizás también de su entusiasmo, se le fueron con la pérdida de Austria.

En mayo de 1942, cuatro agentes de la Gestapo se presentaron en el departamento de Ea von Allesch en Viena. Preguntaron por Johanna Broch y la anciana los recibió como si los estuviese esperando. Les ofreció algo de beber y conversaron un momento. Luego, con la ayuda de la sirvienta, bajó las escaleras y subió a un camión. La vieron buscar un asiento, voltear la cara y desaparecer rumbo al campo de exterminio de Theresienstadt. Hermann Broch recibió dos años después la noticia de su muerte. En cambio su hijo, Armand Broch de Rothermann, logró escapar de Marsella a Portugal. Desde allí se embarcó a Nueva York, se casó con la hija del novelista Jacob Wassermann y se enlistó en la infantería del ejército norteamericano. Cada contacto con los refugiados convencía más a Broch: había que rescatar a los amigos y conocidos atrapados en Europa. Desde junio de 1939 luchó por conseguir una visa y una beca para Robert Musil: "La situación de Musil - le escribió a Ruth Norden - es lamentable. Quizá le venga bien a su mal carácter. Sin embargo, debemos ayudarlo. Rudolf Olden inició ya las negociaciones en el PenClub de Londres. Hay que escribir cartas, dictámenes y publicar artículos en los diarios. Musil es un desconocido en Inglaterra".

En noviembre de 1939, Robert Musil registró en su diario: "Me informan que el Pen-Club de Londres abandonó la iniciativa para trasladarme a Inglaterra. Olden me envió una copia con las firmas de apoyo: Arnold Zweig, Hermann Broch, Rob, Neumann, Thomas Mann. Me siento conmovido". Broch le escribió a Musil cuando supo que había fracasado la iniciativa. Musil contestó desde Ginebra: "Como veo las cosas, sólo puedo dar el salto si alguien asegura el alimento del escritor. Me temo que ni con toda la destreza puedo ayudarlo. Soy lento, oscuro y muy poco entusiasta de mi destino. Aunque estoy convencido del gran futuro de la cultura en los Estados Unidos de Norteamérica". Broch se exaspera ante la insalvable desconfianza de Musil. En noviembre, Musil pidió auxilio: "Querido Broch: Le di a Carl Selig la documentación que usted necesita (...) Ha llegado el tiempo de salvar lo poco, lo muy poco que tengo (...) Por eso le agradezco su ayuda. Ahora, mi pregunta es la siguiente. ¿Cómo podría sobrevivir en Norteamérica? (...) Usted sabe que soy incapaz de escribir otra cosa que no sea El hombre sin atributos (...) ¿Cómo podría hacerlo? No espero que sepa usted la respuesta". En esas circunstancias, la Rockefeller Foundation rechazó la solicitud de Musil, los contactos de Thomas Mann fracasaron y, antes de que Broch imaginara otra salida, Robert Musil murió el 15 de abril de 1942 en Ginebra.

Hermann Broch se pasó nueve o diez meses reuniendo amigos y recursos y procurando convencer a las fundaciones y universidades norteamericanas de que los intelectuales y escritores austriacos y alemanes tenían una gran importancia para el porvenir de los Estados Unidos. Luego de varias negociaciones y explicaciones, pudo conseguir la visa para Franz Blei. A finales del verano, el escritor llegó a Nueva York. A los setenta años, Franz Blei era una ruina incapaz de adaptarse y sobrevivir en los Estados Unidos. Al año siguiente murió en un hospital de Westbury, Long Island. Broch permaneció junto a la cama en estado de alerta hasta que la muerte llegó. Mientras Blei agonizaba, Broch tuvo la sensación de que en ese momento agonizaba toda la cultura austriaca. Al salir del hospital, había entrado la noche. Una llovizna comenzó a caer sobre las calles. Broch caminó hacia la estación de trenes. Franz Blei se llevaba consigo la voz más excéntrica de la literatura austriaca, uno de los testimonios más contundentes de Europa central.

En el tren de regreso a Princeton, Broch recordó la propuesta de Blei: el proyecto de ley según el cual todo ciudadano, al cumplir cincuenta años, debía escribir la historia de su vida: un balance de sus esperanzas y sus fracasos. Muy pocos sabían que ese proyecto era una apasionada defensa contra el Estado totalitario.

Johann Gottlob Fichte, el filósofo del idealismo alemán imaginó un estado perfecto en el cual el pasaporte de cada ciudadano, sin excepción, debía contener su biografía detallada. Esos pasaportes destruían la posibilidad de cualquier novela, pues ningún rasgo del pasado escapaba al control de las autoridades. La autobiografía de Blei, por el contrario, significaba el rechazo al Estado totalitario, el rescate de la imaginación, la saludable anarquía de la literatura. Franz Blei encarnó todos los sueños secretos, el sentido del humor y de la parodia, que otros llamaron decadencia.

Nadie podía vivir con ciento cincuenta dólares mensuales. La beca de la Fundación Guggenheim terminó sin que La muerte de Virgilio se publicara. Broch vio entonces una salida en un antiguo sueño: el trabajo académico. La New School for Social Research de Princeton podía ofrecerle un puesto de profesor. No obstante, la carrera académica era realmente un sueño. La New School no contaba ni siquiera con los medios para darle un puesto como investigador asistente. Broch buscó entonces obtener una beca de la Fundación Rockefeller, pero esta vez en el área de ciencias sociales y psicología. El proyecto que presentó era un manuscrito de doscientas páginas sobre psicología de las masas. Los funcionarios de la Rockefeller retrasaron la aprobación; sólo el dictamen de Albert Einstein, Thomas Mann, Erich von Kahler y el profesor Hadley Cantril logró sacar adelante la beca. A partir de mayo de 1942, Hermann Broch recibió dos mil dólares anuales, una cantidad que no alcanzaba, sin embargo, para cubrir los gastos más necesarios. "Mientras más estudio la psicología de las masas -escribió-, me doy cuenta de que es imposible delimitar el tema. El proyecto supera la capacidad de un sólo individuo. Se necesita saber sociología, historia, psicología y, como si fuese poco, dominar la metodología y la lógica. A los sesenta años me propuse regresar a la lógica matemática, pues me imaginé que podía hacer algo en este campo. Ahora estoy entrampado en la psicología de las masas (...), porque me parece que es una de las pocas salidas por las cuales un individuo puede acceder a la eficacia política".

La teoría del delirio de las masas (1948) fue un esbozo, y Broch sólo publicó fragmentos en distintas revistas. La psicología de las masas de Broch, un tema de moda en los cuarenta, se distingue de la de otros teóricos -Gustave Lebon, Sigmund Freud, Wilhelm Reich, Ortega y Gasset y Hadley Cantril-, por una sola perspectiva: la "conversión" de las masas a la democracia. El capítulo tercero se titula "La lucha contra el delirio", un documento contra el fascismo de los años cuarenta. Broch buscaba definir un momento psicológico al que llamó el estado crepuscular (Dämmerzustand), una suerte de trance en las masas, que Broch entendía como una realidad medible y concreta. Sin embargo, el estado crepuscular de las masas se encuentra ejemplarmente descrito en la novela El hechizo y no en los estudios de Broch sobre psicología de las masas. La narración del linchamiento de la madre Gisson nos da una idea de cómo la razón puede eclipsarse en una comunidad cuya histeria se convierte en violencia. Las quinientas páginas de sus estudios sobre el delirio de las masas fueron, quizás, el preámbulo al libro en torno a la política que nunca escribió. 

El ensayo La realización de una utopía (1950) aclara aún más sus ideas sobre la política. El concepto del absoluto terreno implicaba el reconocimiento de los derechos humanos como un mandamiento moral, que debía convertirse en política diaria. Si la democracia fuese sólo -como Churchill dijo- el voto durante el día de las elecciones, no sería más que el conflicto entre los distintos intereses. Para Broch la democracia fue una parte imprescindible de los derechos humanos. Todas las utopías -nos dice- han partido de la creencia de que existe una sola respuesta verdadera para cada uno de los problemas sociales y que, una vez hallada esta respuesta, todas las otras deben ser rechazadas por erróneas. Los campos de exterminio en la Alemania nazi o en la Unión Soviética, el reino absoluto del terror, se debieron a esta obsesión por la única respuesta verdadera. Los derechos humanos no eran, para Broch, una declaración formal. Nuestras relaciones con los otros estaban presididas por la idea del auxilio. La universalidad del derecho de ayuda no necesitaba ninguna demostración. "La ineludible obligación" de prestar auxilio pesa sobre todos, es el derecho humano por excelencia.

El 22 de abril de 1942, el New York Times informó sobre los premios de la American Academy of Arts and Letters. Los ganadores del premio de literatura fueron Hermann Broch, Norman Corwin y Edgar Lee Masters. Broch era el primer extranjero que recibía el premio. Los mil dólares sirvieron para pagar deudas, sobre todo las que contrajo en la ayuda a los refugiados. La primera semana de julio, Erich von Kahler le propuso que se mudara a su casa, el primer piso estaba vacío. Ahí encontró la seguridad necesaria para dedicarse a leer y escribir. La casa de la Evelyn Place, en Princeton, se convirtió en su hogar. Kahler vivía con su madre, Antoinette von Kahler, una señora de ochenta años de edad, inteligente y lúcida, especialista en literatura inglesa. Antoinette vio en Hermann Broch a un hijo. Alentaba en ella una fuerza increíble, una pasión por la literatura poco común. Broch conversaba con ella todas las tardes, le mostraba la traducción de La muerte de Virgilio, discutía sobre los grandes poetas épicos, le aseguraba que ellos habían escrito la mejor narrativa. Esa señora corpulenta, de ojos pequeños y finos, manos delgadas, prodigiosa conversadora, poseía un vigor y una imaginación que asombraba a los amigos de su hijo. En esa atmósfera Broch vivió seis años (1942-1948) y ahí puso el punto final a La muerte de Virgilio.

No existen muchos casos en la literatura -con la excepción, quizás, de Samuel Beckett- en que el original y la traducción se hayan escrito casi al mismo tiempo. La muerte de Virgilio es un ejemplo. Los últimos capítulos se escribieron en alemán y se tradujeron al inglés con una diferencia de días. Jean Starr Untermayer creyó enloquecer, porque Broch corregía párrafos en unas horas, modificaba partes de los primeros capítulos y se los comunicaba por teléfono. La traductora, que vivía en Nueva York, viajaba a Princeton tres o cuatro veces a la semana. Para terminar de ensombrecer el horizonte, la editorial Viking Press rechazó el manuscrito a última hora. No necesitaba -así se lo comunicó a Broch- otro James Joyce; el fracaso comercial era predecible. Kurt Wolff, dueño de la editorial Pantheon Books, negoció un préstamo con la Fundación Independent Aid y publicó la novela. Broch se sentía presionado por el editor, se negaba a publicar el texto, deseaba escribir una quinta versión. Cuatro años antes, Thornton Wilder le había escrito: "Cuanto más leo el Finnegans Wake, tanto más me doy cuenta de que Joyce trabajó demasiado tiempo en el libro. Cuando concluyó el texto, era demasiado tarde: había perdido el momento creativo. Lo digo muy en serio. No permita que le pase lo mismo con Virgilio".

A finales de junio de 1945, apareció La muerte de Virgilio en inglés y en alemán. Una semana más tarde, Marguerite Young publicó A Poet's Last Hours on Earth, una larga reseña en el New York Times Book Review, pero la mala suerte amargó el triunfo para Broch. Una huelga de los linotipistas paralizó al periódico, y el ejemplar del domingo no se repartió. A pesar de ese primer obstáculo, los meses siguientes trajeron una avalancha de comentarios y reseñas sobre la novela. Había terminado la cacería de dictámenes sobre la obra, de referencias sobre un autor desconocido. Ernst Bloch, que vivía exiliado en Nueva York, le dijo: "Tienes la suerte de que los norteamericanos no te hayan exigido un dictamen del mismo Virgilio". Thomas Mann escribió años después: "Creo que La muerte de Virgilio es uno de los experimentos más extraordinarios y más profundos que se hayan llevado a cabo con el flexible género de la novela. Cuando lo dije en público, me encontré con la manifiesta oposición de mucha gente: lectores con un supuesto juicio literario. ¿Cómo podía yo -me decían- alabar ese libro? Una novela oscura y llena de sofismas, una lectura insoportable. Nadie me convenció en este sentido, siempre la reconoceré como una obra única".

La muerte de Virgilio fue otro fracaso editorial. La casa Pantheon Books pagó el préstamo a la Fundación Independent Aid, pero Hermann Broch apenas recibió unos dólares. La editorial Routledge and Kegan, en Londres, entregó cuarenta y cinco dólares por los derechos; la Casa Peuser, en Buenos Aires, doscientos cincuenta dólares. Durante más de dos meses, Broch revisó la traducción francesa, discutió pasajes confusos con el traductor Albert Kohn, y no recibió un franco: la novela apareció en la editorial Gallimard un año después de su muerte.

Al concluir la Segunda Guerra Mundial, Broch regresó al diván de un psicoanalista. Paul Federn, uno de los más inteligentes alumnos de Freud en los Estados Unidos, lo admitió como paciente. Su tratamiento fue breve -según Broch- pero muy intenso. Iba a cumplir sesenta años. En esos meses sancionó sus escrúpulos de conciencia: un culpable horror ante la muerte de su madre y una inmoderada predilección por tener varias mujeres, Se puso de nuevo en contacto con los sufrimientos de su niñez. Con todo lo misterioso y equívoco que hay en esas historias llenas de miedo y argucias, de ritos, de tabúes y suspicacias. Fue como vivir otra vez en su propio ámbito secreto: ese reino infantil tan parecido -como quiere Jean Cocteau- al reino animal o vegetal, donde todo giraba alrededor del poder asesino de su padre. A Ernst Pollak le escribió: "A lo largo de mi tratamiento psicoanalítico tengo por primera vez la certeza de que puedo curarme (...) Ayer, en Viena, esa posibilidad era, para mí, sólo un conocimiento teórico (...) Acaso porque estoy -por primera vez- con un psicoanalista excelente (...) Si algún día te anuncio mi matrimonio, será la señal de que logré curarme". En 1943 envió a Federn un fragmento de su autobiografía y el analista le respondió diciendo que, si quería tener éxito en su nueva terapia, necesitaba rectificar el carácter parcial de su autoanálisis, porque había magnificado la relación con su madre. Unos cuatro años después, al descubrir que tenía cáncer, Paul Federn se suicidó en su consultorio de Nueva York.

El temor a ligarse a una mujer definió los últimos años de la vida de Broch. Anne Marie Meier-Graefe rompió el cerco. Era una mujer que lo incitaba en muchos sentidos. Su admiración y respeto por Broch y por su obra fue el índice -era sólo unos años menor- del amor solidario y maduro. No necesitaba ser admirada ni seducida. Casi podría decirse que con ninguna mujer se sintió más querido. Quizás se dio cuenta de que a las otras las amó disfrazándolas, y ellas le correspondieron de la misma manera: su solitaria verdad hecha de dos mentiras. Pero Anne Marie Meier-Graefe llegó muy tarde a su vida. A los sesenta años decrecía su vitalidad y el exilio era un obstáculo diario: estaba harto de vivir de beca en beca, de limosna en limosna y, lo más importante, había perdido la fe en la literatura. Dos años antes se naturalizó norteamericano, pero ni con la nacionalidad pudo conseguir un puesto en la universidad.

Con el invierno de 1945 llegaron las primeras noticias de Europa. Armand Broch de Rothermann, su hijo, entró a Viena como un oficial más del ejército norteamericano de ocupación. Sus cartas, extensas y bien escritas, fueron las ventanas a través de las cuales Broch contempló Europa devastada: la demencia suicida y homicida del siglo XX. Fransiska von Rothermann, reñida con las canas y en la miseria, sobrevivió a dos bombardeos y perdió a su familia, pero conservaba la voluntad intacta, la necedad de salir adelante. Ea von Allesch habitaba las ruinas de su departamento, un cascarón sin puertas ni ventanas. Veinte años antes aquel piso, con sus muebles ingleses, dio siempre la misma impresión de sobriedad que su dueña. Armand encontró a una vieja obesa y enfática, en harapos y pantunflas, ovillada en un rincón y defendiéndose del frío. Por las noches Ea von Allesch caminaba, con una capa de terciopelo encima, entre las ruinas de Viena buscando, como muchos otros, algo que comer. A partir de ese momento Hermann Broch le escribió todos los meses, le enviaba víveres y dinero, procuraba que nada le faltase. Nunca olvidó lo que Ea hizo por su madre, los cuatro años que pasó protegiéndola, la persecución a la que se expuso.

A principios de la posguerra, Broch obtuvo una beca de la Bollingen Foundation para continuar su investigación sobre la psicología de las masas. Aspiraba temerariamente a convertir sus opiniones en ideas o conocimientos, a salir del rango de los escritores para entrar en el de los filósofos. En realidad, sus ensayos sobre la psicología de las masas o sobre cuestiones políticas eran principalmente un examen del pasado, un balance de la cultura europea durante por lo menos sesenta años. Se empeñó en darle a su trabajo la forma de una teoría, porque la literatura, sobre todo la ficción, había perdido su eficacia. En el clima de ahogo de la posguerra, al darse a conocer las dimensiones del genocidio, toda la carga cayó sobre sus hombros. Después de la catástrofe de la civilización europea, llegó la amenaza más terrible aún de una conflagración entre los Estados Unidos y la Unión Soviética: el comienzo de la guerra fría. A Hermann Broch lo aterraba la posibilidad de que sus obras y conocimientos fuesen usados por ambos bandos y, vueltos mercancías, sirvieran para reafirmar la vida inmoral contra la que pretendían haber luchado. Algo análogo les sucedió a los intelectuales de la llamada Escuela de Frankfurt: Theodor W. Adorno afirmaba por esos días que, después del horror de Auschwitz, no tenía sentido escribir poesía. Es curiosa la equivalencia. Pero Broch no vio nunca en el marxismo una teoría de la liberación, siempre le pareció una metáfora secularizada del cristianismo.

Poco tenían que ver los manuscritos del joven Marx -un tema que se puso de moda en ese tiempo- con la Realpolitk de Stalin después de la reunión de los vencedores en Postdam. "El imperialismo ruso -escribió- está muy seguro de que el lugar de la revolución lo ocupa ahora la guerra; el de la revolución mundial, una nueva guerra mundial". Todos sus ensayos políticos de ese periodo apuntan a una Teoría de la democracia (1939). La ciudad del hombre, un manifiesto por la democracia universal (1940), La democracia en tiempos de la esclavitud (1949), La división del mundo (1947), El imperialismo estratégico (1947), A pesar de todo, una política humanista: la realización de una utopía (1950), El intelectual en conflicto (1950), La utopía de los derechos humanos y las responsabilidades (1950), Los intelectuales y la lucha por los derechos humanos (1950). La democracia era, para Hermann Broch, la insurrección del individuo contra la tendencia totalitaria que existe en toda maquinaria estatal. El sueño marxista de la sociedad sin clases y sin Estado tuvo su origen -pensaba- en la misma idea de la democracia. El concepto de relaciones de producción le resultaba un galimatías tan incomprensible como el otro del valor-trabajo. Desde los años treinta en Viena, Broch se negaba a entender la economía como la piedra filosofal de la modernidad. En la mejor tradición de la Escuela austriaca, la economía no era cuestión de convicciones sino materia de técnicas, más aún: sólo podía entenderse como un conjunto de medidas tecnocráticas. Nuestras convicciones -acostumbraba decir- nunca nos enseñan cómo usar en una obra los materiales para la construcción. No había fatalismo en esta visión de la economía, sino más bien un sentido de la oportunidad. "Si los marxistas argumentan que las medidas tecnocráticas -mientras sean anticapitalistas- pueden imponerse sólo mediante un cambio revolucionario, habría que remitirlos a Inglaterra, donde los planes de socialización (podemos o no estar de acuerdo con ellos) son el resultado de una democracia que permite su desarrollo pacífico de acuerdo a una historia nacional".

Según Broch, las "leyes económicas" eran de orden psicológico. Sus enunciados decían más sobre el comportamiento de los individuos en determinadas situaciones críticas. Los místicos de la economía -Karl Marx o Adam Smith- fueron los únicos que vieron en nuestros afectos, pasiones o amores expresiones de las relaciones económicas. Las convicciones económicas -tanto las liberales como las marxistas- no eran sino convicciones aparentes, porque en realidad sólo existían las convicciones morales. A pesar de la consistencia lógica de su teorías, o quizás precisamente por esto, simplificaron la realidad de un modo inadmisible y dieron lugar a perspectivas erróneas que, sin proponérselo, aumentaron la desdicha de los hombres en forma de esclavitudes modernas. La fuerza persuasiva de la modernidad es, sin duda, la ciencia. Algo -apunta Broch- muy extraño. Aunque las muchedumbres no han sido nunca "comunidades de científicos", la ciencia fue el vehículo de la persuasión y el dominio. El socialismo sólo cumplió su función ideológica real cuando se convirtió en socialismo científico, vale decir: cuando prometió el reino de la libertad y la felicidad. La fuerza persuasiva de la modernidad ha llegado a ser una religión -aclara Broch-, y el científico no es un profeta: "En el mejor de los casos -dice- es un santo. La resurrección social del espíritu religioso necesita de iluminaciones (...) La ciencia no puede vaticinar su llegada, porque no sabe si existen (...) Debe conformarse con hacer su camino, revelarles a los hombres el absoluto terreno, para que pongan en orden su casa y esperen el futuro". La teoría política de Hermann Broch no es sino lo que Irving Howe definió como la política de la incertidumbre: una política que jamás salvará al mundo pero sin la cual el mundo nunca valdrá la pena de ser salvado.

Hacia 1946, Hermann Broch no sabía si regresar a Europa o permanecer en los Estados Unidos. Los amigos regresaban a Austria o Alemania; a todos los habitaba la esperanza, deseaban participar en la reconstrucción de Europa. En los primeros años de la posguerra (1945-1948), Broch aborrecía la idea de regresar a Viena. No se perdonaba la muerte de su madre; había fallado -según él- de modo lamentable. Erich von Kahler animó en esos días su vida cotidiana, siempre encontró en él compañía y solidaridad. Por las noches conversaban en la terraza, Broch hablaba con pasión:

-No me molesta ser un apátrida. En este sentido, soy más israelita de lo que me imaginaba. A pesar de mi fascinación por algunos paisajes y ríos, toda mi vida me sentí en la diáspora. Aunque sé que la mierda es internacional, no quiero regresar a Austria. Por ahora lo que importa es ayudar a los sobrevivientes.

Después de su muerte, Erich Kahler recordaba a Broch: "Hermann era el amigo fraternal. El amor al prójimo, cuando se profesa en serio, no permite ninguna relación íntima. El ágape mata a Eros. Por esa razón Alliosha Karamasov era incapaz de amar a nadie. En el trato con Hermann Broch se sentía una suerte de transparencia (...) Uno podía encontrarlo en la gran ciudad, armado de guías y horarios de trenes, atravesando enormes distancias, del autobús al Metro, para llegar a sus citas y darle consuelo a sus amigos, o pedir favores para ellos. Uno podía encontrarlo también en su casa, después de quince horas de trabajo ante la máquina de escribir, llevando con extrema puntualidad su correspondencia. Detrás de esa tranquila apariencia, la pipa en la boca y la mirada penetrante, yo veía la tempestad de un abismo interior mezclado con la felicidad y el consuelo de su solidaridad fraternal".

En marzo de 1947, Broch le escribió a su hijo Armand, que trabajaba en México como traductor en una conferencia internacional de la UNESCO. Le preguntaba por las condiciones de vida en este país, porque tenía la idea de emigrar a la ciudad de México. Durante la guerra Anna Herzog insistió en que se estableciera en esa ciudad. Le decía que los mexicanos eran la gente más bondadosa de la tierra. Además, Daniel Brody, su editor, se había exiliado en esa capital durante algún tiempo. Siete años antes, en agosto de 1940, buscó conseguir, para algunos amigos, visas del gobierno mexicano. A René Spitz, el psicoanalista, le indicó que la entrada oficial tenía un costo de nueve mil pesos. Pero Anna Herzog conocía a un tal licenciado Becerra, cuyo despacho quedaba en las calles de Ayuntamiento 14, que por mil pesos "arreglaba" el trámite. Armand le respondió que, si de emigrar se trataba, era mejor el Sur de Francia, donde Anne Marie Meier-Graefe tenía una casa.

En su ensayo Comentarios a una apelación en favor del pueblo alemán (1946), Broch hizo una defensa de los alemanes que huían de la zona soviética, argumentó en favor de un apoyo a la población alemana, pero no de carácter gradual sino inmediato, y subrayó que los miembros de la resistencia contra el nazismo merecían toda clase de indemnizaciones. Sus propuestas tenían sólo un sentido: la democratización de Alemania. A partir de 1946, Hermann Broch tomó contacto con Bromley Oxnam, un obispo de la iglesia metodista, para apoyar a la comisión de derechos humanos de las Naciones Unidas. En el transcurso de su trabajo, los dos coincidieron en varias críticas al programa de la comisión. Oxnam invitó a Broch a dar una conferencia, cuyo tema sería su ensayo: La utopía de los derechos humanos y las responsabilidades. La mañana del 17 de junio de 1948, Broch llegó corriendo a casa de Jean Starr Untermayer para recoger la traducción de la conferencia y, sin darse cuenta, tropezó en las escaleras.

Al levantarse un dolor agudísimo le invadió la pierna izquierda, no pudo caminar y minutos después sufrió un desmayo. Una ambulancia lo transportó al Hospital de Princeton. El cirujano le informó que se había fracturado el cuello del fémur. Los médicos decidieron que permaneciera en el hospital. Así las cosas, Hermann Broch pasó diez meses en cama. Para su fortuna, el seguro de Jean Starr Untermayer se hizo cargo de todos los gastos. El paréntesis del hospital le sirvió, entre otras cosas, para no preocuparse por el dinero. "Las primeras semanas -le escribió a Anne Marie Meier-Graefe- fueron insoportables: tiempo perdido. Pero después, enyesado y en silla de ruedas, pude escribir todo el día sin problemas. A las diez de la noche, cuando apagan las luces del hospital, yo termino de escribir a máquina". El resultado de esa larga convalecencia fue uno de sus mejores ensayos: Hugo von Hofmannsthal y su tiempo. ¿Quién, sino Broch, tuvo valor para escribir páginas tan dolorosas, analíticas y lúcidas sobre el imperio austrohúngaro? Allí estaba, en primer término, un texto literario, con fervor por lo suyo, un regreso a sus orígenes. Así defendió a la cultura austriaca de la historia panfletaria cuya apología del imperio la sintió como un agravio por su enfática falsedad.

La editorial Bollingen proyectaba publicar, en traducción de Jean Starr Untermayer, dos volúmenes de la obra de Hofmannsthal. Le encargó el prólogo a Broch que, en siete meses, escribió un largo ensayo: un balance de la cultura del imperio austrohúngaro, una crítica de la sociedad vienesa. Mientras veía crecer su libro, sintió la necesidad de trazar un derrotero. No le interesaba una obra de crítica literaria, ni tampoco una biografía más de Hofmannsthal, sino que deseaba hacer un ajuste de cuentas. El imperio austrohúngaro presentó siempre, antes y durante su desaparición, los síntomas de la crisis que envolvía a toda la cultura europea. En Australia la crisis apareció con una intensidad inusitada. En El hombre sin atributos, Robert Musil se obsesionó por demostrar, sobre todo en los capítulos donde escribe La acción paralela, que Cacania era la cristalización del mundo moderno sin fundamento, sin sustancia o, mejor dicho, sin un valor central que cohesionara a sus pueblos. Los habitantes del imperio vivieron esa ausencia de valores no sólo como la causa de las luchas nacionales, sino que vieron en ella el origen de la irrealidad que los acompañaba todos los días. El individuo, que encarnaba y resumía los conflictos, sufrió la desintegración de su personalidad, la fractura de sus sueños. Todos perdieron la capacidad de ordenar la vida, de gobernar sus pulsiones. Los escritores austriacos, que resistieron a esa diaria crisis, imaginaron mecanismos de defensa, buscaron refugio en obsesivos rituales del orden: los uniformes militares en Joseph Roth y Hermann Broch, la muralla china de Karl Kraus; la ciega decisión de Peter Kien, que cierra los ojos ante la realidad que devora sus ilusiones en Auto de fe de Elías Canetti.

En Hofmannsthal y su tiempo, Hermann Broch fechó hacia 1880 el inicio del alegre apocalipsis que se abatió sobre el imperio austrohúngaro. A partir de ese año -afirma- Viena se convirtió en la capital europea de los valores situados en el vacío. "Si, en términos generales, el espíritu de un periodo histórico se puede captar en su fachada arquitectónica, el de la segunda mitad del siglo XIX -es decir, el periodo en que nace Hofmannsthal- fue sin duda uno de los más pobres y tristes de la historia de Europa; fue el periodo del eclecticismo, del falso barroco, del falso renacimiento, del falso gótico. Siempre que el hombre occidental definió su estilo de vida, éste se reducía inevitablemente a la forma del dominio burgués y, al mismo tiempo, a la solemnidad burguesa, a una rigidez que significaba tanto asfixia como seguridad. Si alguna vez la misera se vio encubierta por la riqueza, fue entonces". No obstante, Broch no hizo la crítica radical del arte y la sociedad en tiempos de Hofmannsthal: se interesó sólo por el papel de la burguesía, su propia clase social. Las corrientes artísticas que tomó en consideración, por ejemplo, fueron la ópera de Wagner, la poesía de Baudelaire y la pintura del impresionismo, sobre todo la de Cézanne.

La permanente inseguridad de la burguesía fue una consecuencia de su malograda emancipación política, que se reflejaba en el eclecticismo de su arquitectura. El burgués del siglo XIX, condenado a la minoría de edad política, compensó esa desventaja con una visión romántica que explicaba y justificaba la realidad. La arquitectura se esmeró en las fachadas, transformó a Viena y Budapest en preciosas filigranas de escenografía y alimentó el insaciable placer de la decoración. Por un lado, el arte de esa época aceptó las necesidades eclécticas y románticas del burgués; por el otro, las negó radicalmente. Richard Wagner, por ejemplo, resumió en sus óperas todos los deseos públicos y secretos de la burguesía -escribe Broch-, mientras en Francia, Baudelaire y Cézanne consumaron una ruptura crítica con la tradición poética y pictórica.

En el recuerdo, Viena se le convirtió a Broch en el ejemplo más vivo del encubrimiento de la miseria por la riqueza. El esteticismo cubrió a los pocos valores éticos y, al sepultarlos, se condenó a sí mismo. De acuerdo con su teoría de los valores, todo valor estético que no nace de un principio ético se convierte precisamente en lo contrario, vale decir: en Kitsch. Y, como la metrópoli del Kitsch, Viena fue la capital del vacío de los valores.

Al abandonar el hospital -en febrero de 1949- Hermann Broch vio disminuidas sus energías; un cansancio extremo se lee entre las líneas de sus cartas: "Tengo sesenta y tres años, llevo la vida de un gitano, no conozco la seguridad. A causa del accidente, mi seguro contra enfermedades se complica cada día más (...) Si en estos días me pasa algo, estoy liquidado". A su regreso de Francia, Anne Marie Meier-Graefe le describió la casa que había comprado en Saint Cyr-sur-Mer y propuso que se casaran en esos días, pero la boda no pudo ejecutarse porque faltaba su acta de divorcio. Tres meses después se casaron en secreto, los testigos fueron Hannah Arendt y su esposo, Heinrich Blücher. En esos meses Broch consiguió una beca en el Saybrook College de New Haven, Connecticut. Le dolió abandonar a Erich von Kahler, dejar el piso en Princeton, la benéfica rutina de los últimos cinco años, pero no podía subir las escaleras, le costaba un esfuerzo gigantesco. Mientras Anne Marie le daba los últimos retoques a la casa en el sur de Francia, alquiló un cuarto en un Hotel de New Haven. "Dejé de narrar historias porque no tiene sentido -le escribió a Friederich Torberg-. Desde que Hitler llegó al poder me defendí contra la literatura, pues estoy convencido de que, para mi generación y la suya, no puede haber algo más importante que combatir la peste del fascismo (...) Sin embargo, debo confesarle que siento siempre la tentación de narrar, escribir historias, imaginar personajes. El viento al atardecer, los distintos tonos en el ruido de la calle, una conversación hasta la madrugada, me llevan a registrar todo, a consignarlo en una libreta, a rescatarlo del olvido".

En New Haven encontró por última vez a Thomas Mann y a Thornton Wilder. Con motivo de los sesenta y cinco años de Mann, la Universidad de Yale había organizado una exposición de su vida y su obra. Un año antes había aparecido La novela de una novela, el relato sobre los orígenes del Doctor Faustus. En octubre de 1949, Broch le escribió a Erich Kahler: "Acabo de leer La novela de una novela. Me despertó los más amargos sentimientos de inferioridad. Es increíble la formidable fuerza del viejo: ítodo lo que ha trabajado mientras escribía la novela! Por lo demás, el diario me molesta. Es insoportable esa actitud: "Vean, ísoy un hombre sencillo y generoso!' En fin, esta actitud no tiene que ver con Thomas Mann sino con la inmoralidad de la literatura".

Willie Weismann, dueño de una editorial en Munich, se propuso tener a Hermann Broch en su lista de autores. Desde principios de la posguerra, quiso publicar el libro sobre la psicología de las masas. Después hizo una oferta interesante para reunir su poesía, pero Broch nunca creyó que sus poemas valieran la pena. Dos años más tarde, le ofreció rescatar sus relatos escritos en los años veinte, y esta vez Broch aceptó sin condiciones. El libro constaba de cinco historias: Construido metódicamente, Una leve decepción, La nube que pasa, Un atardecer y El regreso de Virgilio. En los meses siguientes, al corregir las galeras, se dio cuenta de que debía reescribir los textos, incluyó entonces su primer poema, Cantos 1913 escribió dos nuevas historias y le dio forma a una nueva novela: Los inocentes (1949).

Mil novecientos trece: ¿Por qué debes escribir?

Para ver otra vez mi juventud.

La trama de Los inocentes le sirvió a Broch para reflexionar sobre sí mismo y sobre su propia práctica de la literatura. Así, por ejemplo, las voces del principio rescataron la atmósfera antes de la primera guerra mundial. Si existe un protagonista estelar en la novela, este papel le corresponde a la sirvienta Zerline, uno de sus personajes más desdichados. Zerline trabajó mas de treinta años en la casa de la baronesa Elvira F. Una campesina hermosa y atractiva encarna el orgullo del sexo femenino; su resentimiento social la lleva a vengarse de la baronesa, a vivir una apasionada relación con el señor Juna, amante de Elvira, y el verdadero padre de Hildegard, la hija de los barones F. Zerline se enamora de Juna y, como un ángel exterminador, lo destruye.

Sorprende en Los inocentes encontrar una novela que es, en realidad, una ópera cuyos personajes -sus riesgos, aventuras y entusiasmos- son expresiones contumaces del Kitsch: todos asumen con una autenticidad desarmante el vacío de los valores. Un año antes de lanzarse a escribir Los inocentes, Broch había dicho en su ensayo sobre Hofmannsthal: "Wagner supo que le había tocado vivir en una época cuya forma de expresión era la ópera; vio cómo las ciudades de la burguesía buscaban un nuevo centro de reunión que sustituyera a las antiguas catedrales y cómo luchaban por elevar la Place de l'Opera a este rango. Y toda esa aterciopelada grandeza iluminada con lámparas de gas, respondió a su idea de lo que debía ser el arte moderno". La ópera Los inocentes es el exterminio de Don Juan, el señor Von Juna, el triunfo del Kitsch y la culpa de la inocencia. "Mil novecientos veintitrés: ¿Por qué debes escribir? Para ver otra vez todos nuestros fracasos". Todos los personajes de Los inocentes se distinguen por su indiferencia ante la política, que es -para Broch- una perversión moral. Los inocentes en política revelan su culpabilidad en la moral; la inocencia culpable del pequeñoburgués austriaco y alemán, incluso cuando era un criminal, hizo posible a Hitler. Zacarías, uno de los personajes de la novela, se atiene al espíritu de la raza germánica para justificar sus rencores personales: "es un hipócrita animal de presa que admite -escribe Broch- cualquier crueldad, incluso las atrocidades en los campos de concentración o en las cámaras de gases, y que, en cambio, se siente profundamente herido y ofendido ante cualquier alusión al mundo de su sexualidad".

"Mil novecientos treinta y tres. ¿Por qué debes escribir? Para ver otra vez la tierra prometida que perdimos, el presentimiento de los abismos más profundos". Hermann Broch se preguntaba: "¿Por qué ofrecer a la generación de los inocentes un espejo en forma de novela? ¿Para demostrar que en el mundo del terror y los crímenes del nazismo, la tradición de la cultura europea perdió todo su sentido y que a la novela ya no le bastan las formas tradicionales? (...) ¿Para demostrar que el relato naturalista (al que la novela se adhirió antes que las demás artes) necesita de otros recursos, a pesar de su realismo y su veracidad?". Hacia el final de su vida, la desilusión de la literatura era una verdadera pasión desdichada. La novela ya no podía conformarse con lo que el autor ve y escucha. Para Broch, James Joyce había aclarado esos problemas con "extraordinaria autenticidad". Nos había demostrado que la complejidad del mundo sólo podía ser representada en su totalidad con varios recursos: "construcciones simbólicas, reducción del tiempo, medios pluridimensionales". Pero el pequeñoburgués, suponiendo que lea novelas, ¿se reconocería en un espejo como el del Ulises? ¿Se da cuenta a quién se refiere Joyce cuando describe a Leopold Bloom? ¿De qué servía entonces una novela de este tipo o de cualquier otro? El público alemán que se entusiasmó con Los tejedores, la obra de teatro de Gerhardt Hauptmann, y con las obras de Bertolt Brecht, no se convirtió al socialismo. El catolicismo no ganó adeptos por la literatura de Claudel, ni la iglesia anglicana con la poesía de T. S. Eliot. El autor manifiesta sus convicciones, pero la profunda emoción que despierta con ellas -dice Broch- pertenece al campo de lo estético. "Sólo el que se encuentra convencido de antemano, se deja convencer por una obra de teatro o una novela". Al final, las preguntas de Broch quedaron sin respuesta. ¿Sólo el artista, o el escritor, le da a la vida una dignidad eterna? El propósito de eternidad que las obras de arte oponen a lo fugaz de las cosas, ¿puede sólo construirse en una historia? ¿Y la literatura, a su vez, sólo tiene sentido, si, superando a la muerte, se defiende del olvido de la muerte y de los muertos y se constituye como un recuerdo de la muerte y una memoria de los muertos? ¿Sabemos hasta qué punto -como quería Broch- la reflexión sobre la literatura y el tiempo pueden ayudarnos a pensar, por igual, la eternidad y la muerte?

A mediados del verano de 1950, Hermann Broch hacía planes para viajar a Europa en abril de 1951. Después de doce años de lucha había logrado un puesto como profesor de literatura alemana en la Universidad de Yale. Pero el cuerpo ya no le respondía: "Soy un viejo enfermo y cansado, que fue joven durante mucho tiempo. Me prohibí los viajes a Nueva York, es un ajetreo sin sentido. Ahora escribo catorce horas diarias". El PenClub de Austria presentó su candidatura al premio Nobel de 1950, pero no hubo respuesta de las otras asociaciones. La animación del viaje le infundió nuevos ímpetus, porque pensaba encontrar a Anne Marie en Saint-Cyr-sur-Mer, conocer la casa donde viviría en su vejez, conversar en Viena con Ea von Allesch y participar en el "Congreso por la Libertad de la Cultura" en Berlín occidental. Marvin Lasky lo había invitado, las autoridades de la ciudad pagaban el pasaje y los viáticos. A esa reunión fueron André Gide, Arthur Koestler, Bertrand Russel, Julian Huxley, Benedetto Croce, Carlo Levi, Karl Jaspers y John Dewel. Broch escribió para esa ocasión El intelectual y la lucha por los derechos humanos. En esas páginas, que ya no leería en el Congreso, aclaró: "Por su creencia en la utopía y su convicción en la dignidad humana, los intelectuales han contribuido a determinar el rumbo de todas las revoluciones (...) Sin embargo, las revoluciones transformadas en poder y en Estado han traicionado esos principios y los han pervertido (...). Por eso el intelectual, en lugar de sentirse la conciencia desdichada, debe convertirse en un estratega de la Realpolitik, vale decir: luchar palmo a palmo por cada uno de los derechos humanos".

Por esos días de marzo de 1951 se desmayó sobre su máquina de escribir. Al despertar se encontraba en el Hospital St. Raphael de New Haven. El cardiólogo le dijo que se trataba de un infarto al miocardio, le proporcionó tranquilizantes y le ordenó estricto reposo. No tenía dinero para permanecer en el hospital, prometió cuidarse y se fue a su casa. En las últimas semanas regresó en las mañanas a Nueva York. La sensación de asfixia era insoportable en los vagones del Metro. En su fallida autobiografía escribió: "Me suicido lenta, implacablemente. Me suicidé trabajando (...) Me suicido por los mismos conflictos que determinaron mi vida. Para no darles la cara, renuncié a la felicidad, a la ternura, quizás al trabajo y a la vida misma". La última semana trabajó diez horas diarias en El hechizo, una novela que reescribió durante quince años. A las siete de la mañana del 30 de abril cayó fulminado por un infarto masivo. El lechero encontró el cadáver unas horas después sobre la maleta llena de ropa y libros que pensaba llevarse a Europa.

En El libro de los mayores, la versión del Talmud del año mil, se cuenta una historia que a Broch le gustaba y que, en cierto modo, resume su vida: "Un forastero llegó a visitar al rabino Equis y le preguntó: ¿Qué es mejor, la inteligencia o la bondad? El rabino respondió: por supuesto la inteligencia: ella es el centro de la vida. Pero si uno tiene sólo la inteligencia y no la bondad, es como si tuviera la llave de la recámara del centro y hubiera perdido la de la puerta de su casa".

REVISTA NEXOS

VOL: 12

MES: SEPTIEMBRE

AÑO: 1989