ENFERMEDAD Y CREATIVIDAD EN LA OBRA DE THOMAS MANN y EN EL PSICOANÁLISIS.

CARPETA
Oscar Espinosa Restrepo
Médico-Psicoanalista
Cali

ENFERMEDAD Y CREATIVIDAD EN LA OBRA
DE THOMAS MANN y EN EL PSICOANÁLISIS.


"La salud ..Evidentemente no tiene mucho en común
con el espíritu y el arte; es más) forma cierto contraste con ellos)
y en todo caso jamás se han preocupado uno del otro >
Thomas Mann, Doctor Faustus.


Thomas Mann es tal vez el más fecundo de
los novelistas alemanes y uno de los ensa
yistas más brillantes de la primera mitad del
siglo XX. Nacido en 1875, casi veinte años
después de Freud, comienza a escribir a finales del siglo
XIX, por la época de Interpretación de los sueños, obra de Freud
que aparece un año antes que la primera gran novela de
Mann, Los Buddenbrook.
Thomas Mann, quien recibió el premio Nobel de literatura
en 1929 por La montaña mágica, interviene activamente
para que Freud reciba a su turno el premio Goethe de literatura
alemana, el más importante reconocimiento a los escritores
de esa lengua. Esta relación personal se fundaba en
la correlación que lenta pero decididamente se fue estableciendo
entre las respectivas obras; Freud no escribió otra
cosa que los resultados de sus investigaciones clínicas y las
elaboraciones teóricas correspondientes y, por supuesto, las
reflexiones que ello le obligaba a formular sobre los grandes
temas humanos; Thomas Mann articula su obra literaria
y ensayística, en un empecinado esfuerzo de penetración
psicológica del mundo moderno, viéndose por esto mismo
conducido hacia el pensamiento de Freud; encuentro
predestinado, además, por el dominio soberano que ambos
tenían de la misma lengua.
"La salud ..Evidentemente no tiene mucho en común
con el espíritu y el arte; es más) forma cierto contraste con ellos)
y en todo casojamás se han preocupado uno del otro >J
Thomas Mann, Doctor Faustus
Nuestro propósito no es, sin embargo, seguir paso a
paso la evolución de la relación de Thomas Mano con Freud
como pensador y con el psicoanálisis como doctrina, sino
enfocar con percepción analítica la evolución de un problema
específico en la obra del novelista: la relación compleja
entre el pensamiento creador y la enfermedad, primordialmente
la enfermedad que se convierte en amenaza constante
a la mente y/o a la vida.
Comenzaremos destacando que los primeros contactos
entre el novelista y el clínico, a nivel de teoría del funcionamiento
de la mente, se dieron según parece por la lectura
que hizo el primero de los Tres ensqyos sobre la teoría de la
sexualidad del segundo, obra que se publicó en 1905. La
evidencia de tal lectura se transparenta en La montaña mágica
y la ambivalencia que suscitó en el ánimo del literato se transparenta
en la ironía con la que matiza el impacto cuando lo
transmite en la representación novelada. Muchos años más
tarde, Mann hablará directamente de ese primer encuentro,
por ahora hace hablar a sus personajes inventados; uno de
estos personajes, el doctor Krokovski, parece creado específicamente
para darle, ambiguamente, la palabra a las primeras
tesis freudianas, pues representa a un psicoterapeuta
que ejercía su oficio con los huéspedes tuberculosos del
Berghof, el sanatorio que sirve de escenario a la novela. La

ambigüedad que menciono se da en el hecho de compartir
el doctor Krokovski su práctica analítica con el hipnotismo,
el espiritismo y en cierta medida con el tipo de conferencias
que dicta a sus pacientes, conferencias sobre el amor y la
sexualidad que resultan francamente estimulantes para los
asistentes. Además, vestía siempre de negro, lo cual, según
Settembrini, otro de los protagonistas principales, portavoz
del discurso racionalista y progresista, se debe a que "representa
las potencias de la noche y de la muerte".
La prueba de la lectura que comento se da en la comparación,
mediante el método de la doble columna, que se
puede hacer entre las palabras de Krokovski en una de sus
conferencias y los conceptos expuestos por Freud en los
Tres ensqyos. Pero para nuestro propósito basta citar frases
de Krokovski y las correspondientes del texto de Freud,
porque las que aparecen en la novela son pura transcripción,
elaborada literariamente, de las del ensayo. Dice éste
último: "La vida sexual de los enfermos se manifiesta exclusivamente,
o en gran medida por esos síntomas. Estos
no son sino vida sexual del enfermo", Krokovski lo reproduce
textualmente, con modificaciones de estilo: "El síntoma
era una actividad amorosa disfrazada y toda enfermedad
era amor metamorfoseado". Podríamos seguir con la
cita doble por mucho rato, pero repito que no es mi intención
probar exhaustivamente algo que es evidente por sí
mismo para quien haya leído el texto de Mann y conozca a
Freud.
Lo que quiero destacar es la tesis de una relación, en
esencia causal según el novelista, entre la enfermedad y la
genialidad. Dicha tesis tiene su más amplio desarrollo en la
gran novela de la segunda postguerra mundial: Doctor Faustas,
publicada en 1949; es la última novela mayor del autor, quien
morirá seis años más tarde, años durante los cuales escribió
numerosos ensayos que suscriben y afinan sus concepciones.
También se puede subrayar que de esa novela yesos
ensayos trasciende una afinidad cada vez mayor con los igualmente
finales planteamientos de Freud en El porvenir de una
ilusión y malestar en la cultura.
El tema de la novela es "el de una inspiración patológicamente
escabrosa", en el curso de la vida de un músico
genial que se hundirá en las tinieblas de la locura sifilitica,
precedidas de una verdadera orgía de creación, de la cual
sobresalen un oratorio apocalíptico y un 'Canto de dolor
del doctor Faustus', agonía y testamento de la razón del
gema.
Las peripecias intelectuales que la enfermedad va a desarrollar
en Adrian Leverkuhn, el protagonista de la obra,
nos hacen pensar en el discurso que su autor puso en boca

de Naphta, 30 años antes, cuando hizo de este judío exjesuita,
un contradictor permanente del discurso humanista
y ftlantrópico del latino Settembrini: "La enfermedad es
perfectamente humana -replicó inmediatamente Naphta-,
pues ser hombre es estar enfermo. En efecto, el hombre es
esencialmente un enfermo, y el hecho de que esté enfermo
es propiamente lo que hace de él un hombre, y quien desee
curarle, llevarle a hacer la paz con la naturaleza, 'volver a la
naturaleza' (en realidad no ha sido nunca natural ), todo lo
que hoy se exhibe en materia de profetas, regeneradores,
vegetarianos, naturistas y otros, toda la especie de Rousseau,
por consiguiente, no busca otra cosa que deshumanizarle y
aproximarle al animal. ¿La humanidad, la nobleza? Lo que
distingue al hombre de toda otra forma de vida orgánica es
el espíritu, ese ser netamente despegado de la naturaleza y
que se siente opuesto a ella. Es, pues, e! espíritu de la enfermedad,
de lo que depende la dignidad del hombre y su
nobleza. 'En una palabra, es tanto más hombre cuanto más
enfermo está, y el genio de la enfermedad es más humano
que el genio de la salud'. Era sorprendente que alguien que
se las echaba de filántropo cerrase los ojos ante tales verdades
fundamentales de la humanidad. El señor Settembrini
no se preocupaba más que del progreso, como si e! progreso,
suponiendo que existiese, no fuese debido únicamente
a la enfermedad, es decir al genio, que no era otra cosa que
la enfermedad. Como si los hombres completamente sanos
no hubiesen vivido siempre de las conquistas de la enfermedad.
Existían hombres que habían penetrado conscientemente
en las regiones de la enfermedad y de la locura
para conquistar, para la humanidad, conocimientos que iban
a convertirse en salud después de haber sido conquistados
por la demencia, y cuya posesión y uso, después de! sacrificio
heroico, ya no se hallarán por más tiempo subordinados
a la enfermedad y a la demencia." (plaza y Janés 1983
p.482).
El desarrollo de los temas novelísticos sigue en Thomas
Mann esta dialéctica que pone e! acento vital en la enfermedad
y por consiguiente en la muerte. Los destinos de los
pensadores atormentados que ama y sus grandes obras
aparecen una y otra vez entretejidos con los destinos de sus
personajes imaginarios. Son incontables las citas secretas, o
las referencias explícitas a Schopenhauer, considerado como
su educador al lado de Nietzsche, a Dostoyevsky, novelista
abisal para quien el alma no tiene secretos, a Chejov minado
por la tuberculosis pero lúcido y heroico, a Schiller, también
carcomido por la tisis y la hipocondría, que sin embargo se
encadena a sí mismo como un galeote al trabajo, paradigma
de! genio enfermo, "sublime hijo de la vida madrastra",

que le "prohibe a su mal influir sobre la jovialidad y la audacia
de su alma", consciente además, y agradecido, de lo
que su sensibilidad le debe a la enfermedad. Y está también
presente en su obra la admiración por Wagner quien desarrolló
un trabajo de gigante con fuerzas enanas y siempre
con el temor de una muerte prematura. Presente, también,
Goethe de quien no deja de señalar que "desde los años del
Werther (...) mantenía una amistad amenazada con la vida.
Pero a él le gustaba jugar al hijo de la tierra, sólido como un
roble, y vanagloriarse de su duración y longevidad".
En uno de los últimos ensayos sobre Schiller y Dostoyevsky
se exalta nuevamente "la grandeza religiosa de los
malditos" y el carácter "sagrado" de la epilepsia; Dostoyevsky
debería a ese "mal místico" "su penetración psicológica,
su familiaridad con el crimen, lo que el apocalipsis
llama profundidades satánicas, y ante todo su aptitud para
sugerir el misterio de la culpa y hacerla surgir del trasfondo
de la existencia y de sus criaturas, a veces aterradoras."
Este tratamiento del tema de Dostoyevsky y su enfermedad
nos permite de nuevo hacer la confrontación con el
psicoanálisis, porque Freud comparte la infinita admiración
por el escritor ruso pero afronta el problema de la enfermedad
y sus desarrollos literarios sin la exaltación, un tanto
melodramática, que acabamos de citar, aunque por supuesto
coincide con la vislumbre genial del novelista alemán al representarse
el ataque epiléptico como un equivalente orgásmico.
En el estudio sobre Dostqyevski y el parricidio, Freud
distingue claramente entre el literato, el neurótico, el pensador
ético y el pecador Dostoyevsky. La contradicción entre
la vida de Dostoyevsky y la de sus personajes la resuelve
"inteligiendo que la fortísima pulsión destructiva de
Dostoyevsky que fácilmente lo habría convertido en un criminal,
en el curso de su vida se dirigió sobre todo a su
propia persona (hacia adentro en lugar de hacia afuera) y
así se expresó como masoquismo y sentimiento de culpa.
Empero le restaban a su persona sobrados rasgos sádicos
que se exteriorizaban en su irritabilidad, manía martirizadora,
intolerancia aún hacia las personas amadas y también
salían a la luz en la manera que trataba a sus lectores como
autor. Vale decir, en las pequeñas cosas era sádico hacia
afuera; en las cosas mayores, sádico hacia adentro y por
tanto masoquista, o sea el más blando, manso y solícito de
los hombres"(Amorrortu XXI 176).
En el pensamiento de Freud, la neurosis no es la causa
de la genialidad de Dostoyevsky sino, por vía del sentimiento
de culpa, un factor inhibitorio del pensamiento que
lo lleva a una identificación con el agresor, a una alianza con
sus carceleros, a una posición reaccionaria en política y religión.
Del diario de la segunda esposa del escritor extrae
Freud la conclusión de que sólo cuando se había expresado
mediante el auto castigo la culpa inconsciente (perder todo
en el juego) quedaba libre la mente para una verdadera orgía
de creación literaria. La pasión masoquista es de lo que
había que desprenderse mediante la catarsis del juego para
que la inspiración llegara; el juego es aquí una conversión de
masoquismo sexual en masoquismo moral, una desviación
de la libido que sustituye un objeto por otro. y, haciéndole
justicia a Thomas Mann, debemos resaltar que, en última
instancia, lo que importa es el origen del mal en el campo
de lo erótico, que conlleva por un lado la compulsión del
síntoma y por otro la pulsión creadora.
También en Nietzsche se subraya el origen erótico de la
enfermedad, con prudencia y belleza se describe como un
"mal cuyo origen sexual es manifiesto e incontestable y en el
cual la ciencia ha descubierto una contaminación erótica"
Henos aquí ante misteriosas enfermedades, sobrecargadas
de sufrimiento y de conocimiento, en las que Eros recibe
de Tánatos el impulso, podríamos decir también, la compulsión,
a la creación y lo podemos leer, textualmente, en
Nobleza de Espíritu: "Es lo propio de tal mal (la sífilis)
provocar por hiperemia de los centros cerebrales afectados,
una embriaguez donde se suceden oleadas de felicidad
y de potencia en las que las fuerzas de la vida se exaltan subjetivamente,
en las que la capacidad de esfuerzo productivo
se acrecienta realmente, aunque médicamente hablando todo
eso no sea sino patología. Antes de hundir su víctima en la
noche intelectual y matarla, le dispensa las experiencias ilusorias,
ilusorias en el sentido del hombre sano y normal, de
la potencia y de la facilidad soberanas, que le sugieren en un
estremecimiento, un sentimiento de respeto por sí mismo,
la convicción que desde hace miles de años nada como eso
se ha producido; lo conduce a considerarse como un instrumento
de la divinidad, como un receptáculo de la gracia
y como un dios en persona"(Noblesse de l'esprit 222).
Por supuesto ni Mann ni Freud piensan que toda enfermedad
cerebral sifilítica puede engendrar a Zaratustra, o todo
epiléptico inventar Los hermanos Karamazov. La enfermedad
como potencia creadora se desarrolla a partir de algo que
sólo hay en los Nietzsche y Dostoyevsky, o sus pares; algo
que tiene que ver con la libertad indómita de un espíritu.
La libertad nos hace verdaderos, lo sabe el psicoanálisis
cuando propone la libre asociación, la libertad de palabra,
para acceder a la verdad de un sujeto. Se invierte la promesa
cristiana: la verdad -¿cual verdad?- os hará libres. ¿Libres a
partir de una verdad preestablecida? Eso parece más bien
la esclavitud.
REVISTA
COLOMBIANA
DE PSICOLOGíA
49
CARPETA
El hombre más creador que ha existido sobre la tierra
ha sido también el más libre: Leonardo da Vinci, del cual
dijo Paul Valery que no se había dado en la historia de la
humanidad libertad más inaudita. Freud por su parte dedica
uno de sus más profundos ensayos a la investigación de la
libertad y la creatividad de Leonardo.
En "Un Recuerdo Infantil de Leonardo da Vinci" (Santiago
Rueda VIII), Freud demostró que la libertad de
Leonardo tuvo que ver con el hecho de que no perteneció a
una sola madre; fue hijo del deseo y no del deber y la madre
natural, en el pleno sentido de la palabra, la campesina que le
dio la vida y los primeros cuidados amorosos, lo entregó a
una segunda ternura, la de la esposa infértil de Ser Piero da
Vinci, que de genitor pasa a ser padre cuando el niño contaba
escasos cinco años. Tampoco le faltó un segundo padre,
el padre ideal que tenían los jóvenes talentos artísticos cuando
se iban a vivir en calidad de aprendices al taller de un
reconocido Maestro en su arte; para Leonardo adolescente
el padre maestro fue El Verrocchio, en hermandad de aprendizaje
con Botticelli y Perugino. Es en este caso a Freud a
quien le toca referirse a la fama de chiflado que se expandía
desde la vida de Leonardo, excéntrica para sus contemporáneos,
quienes se sorprendían de que en vez de terminar
sus cuadros dedicara tanto tiempo a investigaciones extemporáneas.
Pero, eso mismo, es lo que motiva a Freud a buscar
un mecanismo que, más allá de la locura o la enfermedad,
dé cuenta de tan intensa pasión de saber; se trata de
preguntarse por la pulsión responsable de la tendencia a lo
inconcluso.
Textualmente afirma Freud: "La penosa lucha con la
obra, su abandono y la indiferencia con respecto a su destino
subsiguiente pueden ser caracteres comunes a muchos
artistas, pero Leonardo nos lo muestra en su más alto grado"
(173); sin embargo, no todo es neurosis o chifladura, es
más bien fruto de la libertad y la riqueza: "Sería injusto tacharle
de ligero o inconstante. Observaremos por el contrario,
una extraordinaria profundidad y una gran riqueza de
posibilidades entre las que vacila la fortuita elección del artista,
elevadísimas aspiraciones apenas realizables y una intensa
coerción de la ejecución, que no llega a resultar explicable
por la fatal impotencia del artista para conseguir plenamente
su propósito ideal" (174).
Es evidente que Freud no le da el mismo alcance que T.
Mann, a las diferencias radicales entre el hombre genial y la
gente que podríamos considerar normal, aunque sí subraya
de todas maneras esa diferencia al afirmar que Leonardo
"parecía indiferente al bien y al mal y pedía que se le midiera
con una medida especial" (174). Subraya también, por su-
50 No.9AÑOMM
U. NACIONAL DE COLOMBIA
BOGOTÁ. OC.
puesto, la originalidad de su posición libidinal: "En una época
que veía luchar la sensualidad más ilimitada con la más rigurosa
ascesis, era Leonardo un ejemplo de fría repulsa sexual,
inesperada y singular en un artista, pintor de la belleza femenina"
(175).
La clave de la que parte Freud para resolver el enigma
Leonardo, es un aforismo que aparece en sus escritos: "Nessune
cosa sipuó amare ne odiare, seprima non si ha cognition di que/la" .
Leonardo es pues un "Fausto italiano", en concepto de
Freud, pero en contravía como Adrian Leverkühn, el Fausto
de Mann, porque el Fausto de la leyenda, retomado por
Goethe en su obra maestra, es el sabio que anhela diabólicamente
revertir el saber en libido, en Eros, para volver a
vivir; es una ansia de vivir que recupera las energías puestas
en el saber y Leonardo, por el contrario, es el paradigma
más universal de la conversión de la pasión en ansia de saber,
converrir la vida en obra parece ser su divisa, como la
del músico inventado por T. Mann.
Sabemos que tales transformaciones "de la fuerza instintiva
psíquica en diversas actividades no son realizables sin
una pérdida" (180) y por eso "el aplazamiento del amor
hasta después de haber adquirido el conocimiento se convierte
en sustitución". (180) Esto es de alguna manera lo
que plantea T. Mann en la elaboración de sus protagonistas
que encarnan creadores artísticos desde Tonio Kroger hasta
el Doctor Faustus, e igualmente en sus estudios de los grandes
y amados literatos, recogidos en el volumen El artista] la
sociedad (Guadarrama, 1975). Es algo siempre actual que se
rescata del anacronismo del melodrama del genio loco que
se puso de moda en las postrimerías del romanticismo.
La lucidez de Freud nos revela el proceso mismo mediante
el cual una pasión perturba otra, el proceso que en
Leonardo permite que la mente del investigador paralice la
mano del pintor; se trata de una desviación de la libido, la
cual se concentra, en el caso del "Fausto italiano", en el acontecer
físico del mundo hasta tal punto que le permite, gracias
a su poder de observación, escribir con gruesos caracteres
en su cuaderno de notas: Il sole non si muo ve, y es el
primero en afirmarlo después de Aristarco, el griego de
Samas y poco antes que los estudios astronómicos de
Copérnico lo confirmara. Es un poder de observación y
una curiosidad frente a la naturaleza que inevitablemente
debemos considerar, con Freud, ligada a la investigación
sexual de la temprana infancia, que en vez de sucumbir al
fracaso como la de la mayoría de los niños, escapó a la
represión, sublimándose desde un principio, en ansia de saber;
la pulsión originalmente poderosa de por si en vez de
ser reprimida sufre un incremento, el cual incluso le da cier-
to carácter obsesivo, y en este caso particular de Leonardo
pudo llegar a convertirse en un verdadero sustitutivo de la
actividad sexual.
Vale la pena citar aquí textualmente a Freud en los párrafos
en que nos expone con un gran poder de síntesis lo
esencial de su teoría de la sublimación: "Del ansia de saber
del niño, testimonia su incansable preguntar, que tan enigmático
parece al adulto mientras no se da cuenta de que
todas estas preguntas no son sino rodeos en torno a una
cuestión central y que no pueden tener fin porque el niño
sustituye con ellas una única interrogación que, sin embargo,
no planteará jamás directamente ... De todo esto, nos proporciona
una completa explicación la investigación psicoanalítica,
mostrándonos que muchos niños, quizá la mayoría,
y desde luego los más inteligentes, atraviesan, a partir de los
tres años, un estadio que podríamos calificar de período de
la "investigación sexual infantil" (...) La investigación recae
sobre el problema del origen de los niños, como si el infantil
sujeto buscase el medio de evitar un tan indeseado acontecimiento
... el niño rehusa creer los datos que sobre esta
materia le suelen ser proporcionados ... En adelante, investiga
por sus propios medios ... forja teorías ... pero como su
propia constitución sexual no es apta aún para la procreación,
su investigación del origen de los niños tiene que fracasar
necesariamente y es abandonada con el convencimiento
de que nunca conducirá a la solución deseada. La impresión
de este fracaso de la primera tentativa de independencia
intelectual, parece ser muy duradera y deprimente." A partir
de ahí "surgen para los destinos ulteriores del instinto de
investigación, tres posibilidades diferentes, derivadas de su
temprana conexión con intereses sexuales. La investigación
puede, en primer lugar, compartir la suerte de la sexualidad,
y entonces queda coartado, a partir de este momento, el
deseo de saber y limitada la libre actividad de la inteligencia,
quizá para toda la vida ... Es este el tipo de la coerción
neurótica ... En un segundo tipo, el desarrollo intelectual es
suficientemente enérgico para resistir la represión sexual que
sobre él actúa. Algún tiempo después del fracaso de la investigación
sexual infantil, la inteligencia, robustecida ya, recuerda
su anterior conexión y ofrece su ayuda, para eludir la
represión sexual y la investigación sexual reprimida retorna
desde lo inconsciente en forma de obsesión investigadora ...
El tercer tipo, el más perfecto y menos frecuente, elude
tanto la coerción del pensamiento como la obsesión intelectual
neurótica, merced a una disposición especial. La represión
sexual tiene también efecto en este caso, pero no
consigue transferir a lo inconsciente un instinto parcial del
deseo sexual. Por el contrario, escapa la libido a la represión,
sublimándose desde un principio en ansia de saber e
incrementando el instinto de investigación, ya muy intenso
de por sí." (183-184-185).
Esta solución freudiana no necesita plantear la locura y
mucho menos la neurosis como génesis primordial del genio.
La locura es una visión del medio social, que considera
loco todo rompimiento de sus moldes tradicionales, de sus
normas estrechas, de sus costumbres convertidas en leyes.
Digámoslo con precisión: el genio es portador de una lucidez
y de una anticipación, que la sociedad no soporta en su
seno, la expulsa de sí y la sitúa en el espacio de la locura. Es
entonces la locura una categorización producida a partir de
la sociedad, no es una enfermedad producto de un mal.
Establecer una identidad entre mal y enfermedad es idiotez
para T. Mann y también para Freud, quien desde los
primeros esfuerzos para teorizar los resultados de su práctica
clínica no hizo otra cosa que buscar la formulación de
una teoría general del funcionamiento psíquico a partir de la
psicopatología. Es un planteamiento que en T. Mann llega
al arrebato lírico: "La vida no es una remilgada, la enfermedad
fecunda la enfermedad que dispensa el genio, en intensa
lucha arrasa los obstáculos, en un galope irresistible salta
ebria de audacia de roca en roca, esta enfermedad le es mil
veces más cara que la salud que se atasca y se arrastra. La
vida no hace maneras y las distinciones morales entre enfermedad
y salud no le incumben. Ella se apodera de productos
elaborados por el mal en su temeridad, los devora, los
digiere, y cuando los ha asimilado, es la salud." (Noblesse
de l'esprit 225).
En otros términos: para T. Mann "hay conquistas del
alma y del conocimiento que son impensables sin la enfermedad,
sin la locura, sin el crimen del pensamiento" ... "los
grandes enfermos son crucificados, son víctimas inmoladas
a la humanidad, a su ascensión, a la extensión de su sensibilidad
y de su saber, en síntesis, a su más alta salud" (236).
No nos debe extrañar el romanticismo apasionado de
estas formulaciones puesto que T. Mann comienza a escribir
a fines del siglo XlX, cuando después de una reacción
naturalista, la literatura retoma los temas del hastío, la enfermedad
y la muerte como símbolos del siglo que fenece, y
los convierte en refutación de la vida burguesa y del mundo
industrializado. Estos artistas y escritores se auto denominaron
simbolistas, o aceptaron con orgullo el epíteto despectivo
de decadentistas, porque consideraban que nada de la
civilización mercantil que les había tocado en suerte merecía
sobrevivir; coherentemente con ello amaban a Kropotkin,
teórico del anarquismo, publicaron la fórmula de la dinamita
en una de sus revistas parisienses de poesía, aplaudie-
ron las bombas de los seguidores occidentales de Bakunin
y admiraban las almas torturadas a lo Osear Wilde, agotadas
en el combate contra la "plebeyez" del mundo moderno
y la hipocresía de la época conocida como victoriana,
época en la cual tanto Freud como T. Mann comenzaron a
publicar sus escritos.
T. Mann no abandonará nunca su vida burguesa, pero
ya en su primera novela describe con feroz ironía la decadencia
de esa vida, la pérdida de vitalidad, de brillantez, de
prestigio y de creatividad, la cual se refugia en los desadaptados
vástagos que como Hanno Buddenbrook, prefieren
el arte al poder, la invención de la vida a la vida misma.
Hasta los albores del siglo XX resuena el apóstrofe
del escritor simbolista francés, muerto hace cien años, Villiers
de L'Isle-Adam: "¿Vivir? Los sirvientes lo harán por
nosotros" .
Este asco por las exigencias groseras de la vida práctica,
es compartido por una generación de novelistas que inventaron
la novela psicológica, con todos sus buenos y malos
frutos.
También sociólogos y juristas como Max Nordau y
Cesare Lombroso con sus trabajos finiseculares sobre genio
y locura contribuyeron a la propagación del satanismo
fácil y de todo lo que condujo al irracionalismo que cabalga
entre los siglos XIX y XX. Corrientes irracionalistas que
no deben ser confundidas con el psicoanálisis, el cual surge
exactamente en la misma época; dicha confusión, por un
momento se dio en T. Mann, pero él mismo la refutó proclamando
que Freud era el enemigo número uno del irracionalismo,
puesto que su pensamiento lo explica, no lo
promueve, lo disuelve, no lo extiende y pretende reducir su
influencia en la conducta humana hasta donde sea humanamente
posible. "Allí donde ello está he de advenir yo "es la
consigna de Freud, que hace estallar los mitos adorados
por Hitler. No sin razón dijo un día T. Mann que la furia
con que Hitler se apoderó de Viena tenía como blanco
principal a S. Freud, quien podía considerarse su enemigo
personal.
El debate interior que exalta la prosa de T. Mann entre
el irracionalismo del pathos postromántico y la lucidez freudiana,
que también es fruto tardío del romanticismo alemán,
es un debate entre "la genialidad demoníaca" y la
"voluntad de poder" que es fundamentalmente poder sobre
sí mismo, convertido en saber y pensamiento. Este debate
que ya hemos situado entre los dos últimos siglos, en
el tiempo, en el espacio europeo y en la época en que el
romanticismo se convierte en modernismo, produce en T.
Mann percepciones que conservarán plena vigencia hasta

nuestros días, mal llamados postmodernistas y de nuevo
finiseculares, Entre esas percepciones es importante destacar
la crítica a la pseudo neutralidad científica que pretende
definir la enfermedad 'sólo desde un enfoque mezquinamente
biológico. Por consiguiente, también la salud para T.
Mann es algo que se sale de las manos del poder médico
contemporáneo, y de la concepción recreativa de la vida y
se inscribe como gravedad de la existencia, lograda en lucha
ardua contra todo lo que la amenaza interiormente.
Son puntos de vista que T. Mann defiende con seriedad
pero con humor y alegría artísticamente irónica. Para él los
grandes artistas, por enfermos que sean o parezcan, son los
portadores de la verdadera salud que se da en la lucha trágica,
en sentido griego, con el destino. En su concepción no
cabe el simple bienestar orgánico, garante del orden, sino el
"quantum de enfermedad que se es capaz de soportar y
transformar en salud".
Antes del nazismo, durante su tiranía y después de su
aparente liquidación, T. Mann denuncia en sus obras que la
glorificación de la salud física es una idea bárbara de la cual
no es raro que se desprendan purificaciones étnicas y sistemas
totalitarios de control sobre la vida, es una ideología
médica que como lo previó T. Mann se convirtió en culto
racista y pretexto de exterminio genocida.
El mejor aliado que tuvo T. Mann en la acción de criba
que le permitió separar la paja del ir racionalismo del grano
de la verdad psíquica, de la verdad del inconsciente, fue
Freud; pensador que, pese a algunas metáforas y formulaciones
heredadas de su formación positivista, se convierte
en la avanzada de lo que llegaría a ser con Lacan la refutación
de la idea del hombre definido biológicamente, y ello
sin caer en la idea del destino trascendente de la vida humana.
En verdad es un falso dilema, el de biología o trascendencia,
porque convalida disyuntivas igualmente falsas como
enfermo o tarado, loco o peligroso, malo o degenerado;
son categorizaciones que puso de moda la ideología facsista,
las cuales se ven renacer nada menos que en las investigaciones,
cuantiosamente remuneradas del National Institute of
Health de Washington, investigaciones disfrazadas de búsquedas
genéticas de las condiciones de la predelincuencia y
de la violencia que inequívocamente apuntan a la represión
de las minorías étnicas, mediante el desprestigio y la difamación,
considerándolas como portadoras de las semillas
del mal, al igual que sucedió durante siglos con los judíos de
Europa antes de ser convertidos por millones en humo y
cenizas. No dudamos que hoy muchos políticos europeos y
norteamericanos sueñan con esa "solución final" del, para
ellos, problema de negros, moros e hispanos.

En buena lectura, lo que muy pronto aparece en la escritura
de T. Mann es la certidumbre, apoyada con reconocimiento
en el pensamiento de Freud, de la unidad de cuerpo
y espíritu, lo cual tiene efectos simbólicos determinados y
determinantes dentro del proceso cultural que constituye al
hombre a todos los niveles. Se trata de una compleja integración
que involucra a la enfermedad y a la salud en lo
espiritual humano.
T. Mann, con Freud aprendió a sopesar diferencias cualitativascon
diferencias cuantitativas, al igual que Hans Castorp,
su protagonista de La montaña mágica, aprendió con el doctor
Krokovski y de su observación personal que los enfermos
del Berghof no eran sólo tísicos y que lo que sucedía
en sus pulmones tenía sentido y no solo causas; Hans Castorp
tampoco ignora que hay una alquimia transmutante perpetua
y de doble vía entre organismo y mente y sabe, antes
que Lacan lo precise, que el síntoma queda absorbido en
una cadena de significantes sin valor fijo absoluto. Es el síntoma
algo secundario, como todo significante en sí, por no
decir que es nada, por fuera del contexto significante, pues
solo ahí puede hablar; en esa estructura simbólica entregaría,
según Mann, sus dones a enfermos privilegiados, que a
su turno aportan sus bacilos, sus espiroquetas, sus "infinitamente
pequeños" como los denomina el Diablo en el Doctor
Faustus, o sus circunvoluciones cerebrales irritadas, a la
creación y a sus avatares angélico-diabólicos.
En La montaña mágica T. Mann, Hans Castorp y
Krokovski se identifican como "idealistas de lo patológico",
que mantienen una alianza de puntos de vista secretamente
compartidos sobre la "potencia del espíritu" en el
"combate con la materia"
En el Doctor Faustus, escrito casi treinta años más tarde,
con todo el bagaje freudiano ya incorporado a su sabiduría
literaria, el narrador asume plenamente la tesis favorita, que
hoy podríamos denominar psicosomática; cito: "Es necesario
admitir una cierta fuerza milagrosa y naturalmente emanada
del alma, una facultad de acción sobre lo orgánico y lo
corporal apta a condicionarlos y modificarlos". Podríamos
incluso decir que T. Mann dota al inconsciente freudiano de
una potencia demoníaca, en el sentido griego de fuerza creadora,
que tiene la posibilidad de abrir las compuertas detrás
de las cuales el hombre mantiene retenido el conocimiento
profundo en arte, literatura y filosofía. De igual manera en
los últimos ensayos le quita la palabra al eventual neurólogo
de Dostoyevsky y se la da a la epilepsia misma, calificando
sus efectos intelectuales en el escritor como "iluminación
que asciende desde el infierno de la crisis hasta la cima del
saber, orgía del cerebro." Y al construir literariamente la
personalidad del músico genial Adrian Leverkühn, calcándola
en parte de las vicisitudes de la de Nietzsche, tampoco
se queda con el saber médico sobre la sífilis terciaria, sino
que sitúa el mal dentro de un proceso que es fruto del pacto,
que la lucidez firma con los abismos por mediación
mefistofélica. Dicho proceso está construido con base en
una serie de paralelismos freudiano s, claramente edípicos,
entre la vida infantil del protagonista y su acceso al conocimiento
en la juventud y a la genialidad creadora en su madurez,
la cual da sus mejores frutos en el momento mismo
en que la razón sucumbe y el personaje es devuelto a la
tutoría materna y a los espacios de la infancia.
La sífilis tiene que recorrer las profundidades de los paralelismos
entre la voz de la madre y la voz de la única
mujer que amó Leverkühn y deseó conservar a su lado,
entre la protección materna y la hospitalidad cálida de la
mujer que lo cuidó durante sus últimos años creativos en
una granja situada también en paralelo con la granja natal,
escenarios respectivos de los primeros despertares al pensamiento
y a la música y de los últimos resplandores de su
geruo.
T. Mann como todo gran creador, como aquellos creadores
de su permanente referencia, se mueve en sus invenciones
en terrenos simbólicos y no en lo puramente imaginario.
En la trama del Doctor Faustus queda, pues claramente
establecido que Esmeralda, la hetaira contagiante, es un instrumento
del Tentador y de la vocación de Adrian Leverkühn
por lo más extremo de las posibilidades espirituales de la
carne; no es la prostituta, la seductora, ella apenas había insinuado
una caricia, leve como el posarse de una mariposa
y tímida de admiración y respeto; el seductor es el artista
que premedita largamente un nuevo encuentro, desprecia la
advertencia amorosa de la joven sobre el peligro que ofrece
su cuerpo y haciendo gala del "orgullo más cerebral" en
una acto de amor que desterrará de su vida el amor, el calor
humano y la familia, asume el contagio sifilitico que le forzará
a canalizar toda su libido hacia la meta de un trabajo
creador capaz de dar cuenta del destino humano.
Se trata aquí de una espiritualidad orgullosa, que solo
acepta un ascenso desde el infierno, mediante un sí
nietzscheano al instinto. Es una lucidez helada capaz de mirar
a la cara sus orígenes diabólicamente carnales; con ella
Thomas Mann denuncia a la cultura alemana, por haber
caído en complicidad con la barbarie, debido a las mentiras
con las que alimentaba su soberbia. Adrian Leverkühn no
es pues simplemente un artista maldito sino el pensador que
relaciona la crisis del arte con la crisis de la civilización industrial
que llega su fin engendrando infiernos aparentemente

contrapuestos, universos concentracionarios de economía
planificada o de mercado libre que en sus antagonismos
han engendrado millones de muertos. Los simbolistas franceses
de fin de siglo tenían razón cuando pensaban en la
agonía de la civilización industrial, ojalá no dure siglos como
el ocaso de las civilizaciones agrarias que la precedieron.
Digámoslo con las palabras del narrador de Doctor Faustus:
"Aleteante agonía del Estado sanguinario que según la expresión
luterana 'ha puesto sobre su nuca el peso de crímenes
inconmensurables', sus llamados rugientes, sus proclamaciones
que hacen tabla rasa de los derechos del hombre,
han lanzado las multitudes a transportes delirantes. Bajo sus
banderas de colores chillones nuestra juventud ha marchado,
los ojos chispeantes, radiante y orgullosa, fuerte en su
fe".
Para Serenus Zeitblom, el personaje narrador que acabo
de citar, no queda duda de que la cultura alemana, Freud lo
afirmó de toda cultura, ha ido dejando espacios a la barbarie,
que siempre está lista para aprovecharlos, irguiéndose
entre los escombros de las utopías y de las ilusiones humanistas.
La única defensa es enfrentar la verdad, aceptar la
libertad de reconocer los orígenes irracionales de la razón,
los sueños goyescos de la razón. Es necesario el saber freudiano
que previene contra la creencia en las reconciliaciones
absolutas de los instintivo con lo humano espiritual. Adrian
Leverkühn sabe que la fe humanista de su amigo Zeitblom
es peligrosa en cuanto reprime la verdad que afirma que el
hombre también es "un pedazo de horrible naturaleza con
una cantidad bastante mezquinamente medida de espiritualidad
potencial". En dicho reconocimiento Leverkühn está
muy cerca del "malestar en la cultura" revelado por Freud.
El compositor no está dispuesto a aceptar la goetheana
"doble bendición, espiritual y carnal", propuesta por T. Mann
en Joséy sus hermanos; en una especie de autocrítica, el novelista
que lo inventó, pone en labios del compositor novelado
la refutación de sus propias ilusiones anteriores a la catástrofe
de la segunda guerra mundial, la refutación de lo que
ahora considera charlatanerías sobre la "igualdad piadosa
entre el dios apolíneo y las deidades nocturnas", las mentiras
y disfraces que hacen más peligroso el mal, cuyo único
antídoto es la verdad freudiana del inconsciente, del ello,
que se opone radicalmente a la cultura y frente al cual no se
puede bajar la guardia. El Maligno se lo dice a Adrian en el
momento en que lo obliga a reconocer que hay un pacto
entre los dos: "La pretensión de creer que lo general está
incluido armoniosamente en lo particular, se desmiente por
sí misma" y Adrian a su turno con pareja lucidez maligna le
dice a Serenus, su amigo, años más tarde: "No es necesario

que eso sea. -¿Qué pues, Adrian, qué es lo que no debe
ser?- Lo bueno y lo noble, lo que se llama humano, aunque
bueno y noble. Es por lo que los hombres han luchado, es
por lo que los hombres han tomado por asalto las bastillas
de los opresores, es lo que los grandes iniciados han anunciado,
exultando, eso no debe ser! Es preciso que sea borrado!
Quiero borrarlo! -No te comprendo para nada mi querido.
¿Qué quieres borrar?- La novena sinfonía, respondió
y no agregó nada más".
La novena sinfonía es el abrazo universal en el que creyó
la generación intelectual y artística europea contemporánea
de la revolución francesa. Se imaginaron el advenimiento
de una Grecia sin esclavos, y lo que advino fue un nuevo
imperio y el dominio político de la burguesía industrial y
mercantil. Por eso, Adrian dice que no debe haber más
bastillas y lo significa con el borramiento de la novena sinfonía
porque el ideal moral y artístico vigente, con sus mentiras
de armonía preestablecida, sutura los desgarramientos,
"cierra los huecos del universo" según la expresión freudiana,
convierte en mentira "la idea del opus mismo, de la creación
en general, que forma un todo objetivo y armonioso",
cuando en verdad "jamás la obra ha sido fruto de generación
espontánea. Está hecha de trabajo artístico en pos de la
apariencia y se pregunta en el presente si dado el estado
actual de nuestra conciencia, de nuestro sentido de la verdad,
ese juego aún es lícito, aún intelectualmente posible, si
se puede aún tomar en serio. Si la obra como tal... ofrece
una relación legítima con lo incierto, problemático y la ausencia
de armonía de nuestras actuales condiciones sociales,
si toda apariencia, aunque sea la más bella, ha devenido hoy
una mentira ... La apariencia y el juego chocan con la consciencia
del arte. El arte quiere dejar de ser una apariencia y
un juego, quiere devenir un conocimiento lúcido".
El devenir de un conocimiento lúcido llegó a ser para
Thomas Mann la superación de un humanismo anacrónico,
aristocrático, helenístico, renacentista, pero también la superación
del humanismo populista, democrático, modernista,
enfrentado en una falsa contradicción con el discurso del
poder, de exaltación de la fuerza, que ignora las fuerzas que
nos mueven a actuar.
Anuncia Adrian Leverkühn, es decir Thomas Mann, en
el Doctor Faustus, un sometimiento liberador, valga la paradoja,
del arte a "la escritura rigurosa", que sería la "expresión,
no disfrazada, del dolor en el instante mismo de su
realidad". Igual que Leonardo propende a un arte "conocimiento",
capaz como Freud de enfrentar las pulsiones y no
simplemente los humores y afectos, sin "pamplinas de humanista".
Un arte capaz de enfrentarse con una realidad
trágica.

Pero no se puede trabajar en lo demoníaco de oído, hay
que tener la partitura en la mano, la partitura del cataclismo,
la partitura del horror en su verdadera dimensión, que deshace
todo el idealismo goetheano. No es suficiente para T.
Mann declararse demócrata, ni puede ya jugar al ironista; la
vivencia del universo concentracionario en que desemboca
el germanismo político y filosófico, no le permite el tipo de
risa ligera que explota todavía cuando convierte una historia
bíblica en una gran novela histórico psicológica: José y sus
hermanos, en la cual el inconsciente freudiano se convierte en
una veta inagotable de fino humor artístico. Tiene que darle
ahora, al escribir Doctor Faustus en el exilio norteamericano,
al que lo arrojó la catástrofe europea, la razón plena a Freud
en su concepción seriamente desmitificadora de la cultura;
Freud llegó a ser en su madurez lo que Schopenhauer fue
en su juventud: su educador. El sabe muy bien que no cabe
ya el enfermizo hastío de conocimiento de Aschenbach en
La muerte en Venecia, sino el ansia, la pasión de saber musical
convertido en saber sobre el mundo de Adrian Leverkühn
transformado en Doctor Fausto.
El psicoanálisis no es más la psicología de la noche y de
la muerte que critica Settembrini en La Montaña Mágica, sino
un punto de amarre del saber que se afirmará cada nuevo
día en su trabajo literario y ensayístico, trabajo que sitúa a T.
Mann en la exigencia freudiana de "advenir ahí donde ello
estaba".
En síntesis: al final de su vida, Thomas Mann nos incita a
escuchar el reclamo exigente de Freud al final de su vida:
"Sed sobrios y vigilad." \}J
REVISTA
COLOMBIANA
DE PSICOLOGíA
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